В противовес эстетам-формалистам, утверждавшим, что страсти должны быть «возвышены и умерены в своих проявлениях»¹, Бизе считает, что изображаемые чувства должны быть выражены прежде всего «сильными средствами». Он страстно протестует против музыки изнеженной, поверхностной и неглубокой. «Избегайте... расслабленности», предостерегает он Лакомба.²

«...Мечтательность, смутность, сплин, безнадежность, отвращение должны, как и все другие чувства, быть выражены сильными «средствами»³ — пишет он Галаберу.

Противоположность музыкально-эстетических позиций Бизе и эстетствующей буржуазной критики во всей своей глубине проявились в оценке ими творчества Верди.

В то время как музыкальная критика времени Второй империи «не побоялась объявить Верди музыкантом декаданса... обладающим всеми его недостатками», а именно «неистовством стиля... бессвязностью идей и грубостью красок»⁴, Бизе, не задумываясь, называет «Травиату» и «Риголетто» шедеврами музыкально-драматического искусства.

«Когда темперамент страстный, неистовый, даже грубый, когда Верди дарит искусству произведение живое и сильное, смешанное из золота, грязи, желчи и крови, — не будем говорить ему: «Но, дорогой учитель, этому недостает вкуса, это не изысканно!» Изысканно!.. А разве Микельанджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес и Рабле — изысканны?»⁵.

Требуя в музыке глубокой содержательности и силы выражения, Бизе яростно выступает и простив современной ему французской музыкальной критики, которая не раскрывала содержание музыки, а подменяла ее разбор блестящим остроумием или технологическим анализом.

«Вы не найдете здесь,— «пишет Бизе в своей критической статье, — ни могучих образов Поля де Сен-Виктора, ни блестящего остроумия Нестора Кокплана, ни восхитительного стиля Т. Готье... но вы найдете тут... углубленный этюд музыкального искусства и все вопросы, с ним связанные»⁶. Бизе считает, что присущее французской музыкальной критике увлечение узко формалистическим исследованием технологической стороны произведений не выявляет идейного существа музыкального произведения, а лишь затемняет его ничего не говорящими читателю техническими терминами.

«Я страшусь педантизма и фальшивой эрудиции, — пишет он в своей статье в «Национальном и иностранном обозрении». — Некоторые третьестепенные и четверостепенные критики употребляют и злоупотребляют жаргоном, так называемым техническим, столь же непонятным для них, как и для публики. Я заботливо уберегаю себя от этих смешных нелепостей. Вы не найдете здесь никаких сведений об октавах, квинтах, тритонах, фальшивых квинтах, диссонансах, консонансах, приготовлениях, разрешениях, прерванных кадансах, ракообразных канонах и других премудростях. Я отошлю любителей этого милого языка к ученым статьям господина de L... Они найдут там исключительно интересные сведения о том, что Николо написал «Буржуазное свидание» в необращенном контрапункте, или что необходимо особенно тщательно слушать инструментовку Мендельсона, так как автор «Сна в летнюю ночь» трактует партию второго фагота столь же мелодически, как и партию первых скрипок».

Бизе большое внимание уделяет вопросам мастерства, совершенства формы. «Всегда нужно, чтобы все было крепко сделано», — заявляет он в письме к Галаберу⁷.

Бизе является врагом расплывчатых, бесформенных произведений. Отсюда его восхищение классиками, которые богатое идейно-эмоциональное содержание умели воплотить в законченных и продуманных формах:

«Я опасаюсь произведений, от которых пахнет импровизацией. Посмотрите Бетховена: возьмите его наиболее туманные, наиболее воздушные произведения, они всегда последовательны, выдержаны, в них всегда сильна воля. Он мечтает, но его мечта имеет плоть. Ее можно ухватить...»⁸.

Важность формы подчеркивается и в следующем любимом Бизе афоризме: «Без формы нет стиля, без стиля нет искусства!»⁹. Бизе справедливо считает, что форма облегчает восприятие содержания. Точеная отделанность формы, скульптурная завершенность и пластическая закругленность музыкальной мысли при ее глубокой содержательности и внутреннем драматизме составляют характерную черту музыкального стиля Бизе. Мастерское, гибкое владение формой помогало Бизе создать лаконичные, рельефные музыкальные характеристики, помогало воплощать в гармонически стройной и законченной форме драматически насыщенные, исполненные острой конфликтности ситуации, во многом способствовало интенсивному симфоническому развитию «Кармен».

Было бы ошибочно утверждать, что Бизе в своих эстетических положениях был до конца последователен. Борясь за содержательное и полноценное искусство, он моментами думал, что жизнеспособность и успех произведения определяются не идейным содержанием его, но талантом художника, его умением облечь произведение в «приятную форму». «В искусстве (в музыке, живописи и, особенно, в скульптуре), так же как и в литературе, успех создает талант, а не идея», — пишет Бизе. «Публика... понимает идею лишь гораздо позже. Для того, чтобы это «позже» наступило, нужно, чтобы талант художника облегчил ей понимание приятной формой, а не оттолкнул ее с первого раза».¹⁰

В этом ярко сказалась непоследовательность Бизе как буржуазного художника, несмотря на стихийно проявлявшиеся в его творчестве демокра-

_________

¹ P. Sсudо, «Revue musicale» за ноябрь — декабрь 1856 г. (том VI), «Revue des deux mondes», Paris, 1856, стр. 933.

² G. Bizet, Lettres à Paul Lacombe, апрель 1867 г., стр. 175.

³ G. Bizet, Lettres à un ami, август, 1868 г. стр. 150

⁴ P. Scudо, «Revue des deux mondes», 1856 г. стр. 933. 

⁵ Цит. по С. Pigоt, Georges Bizet et son oeuvre, стр. 120.

⁶ Цит. по C. Pigot, стр. 116,

⁷ G. Bizet, Lettres à un ami, август 1868 г., стр. 150.

⁸ G. Bizet, Lettres à Paul Lacombe, стр. 167.

⁹ G. Bizet, Lettres à un ami, октябрь 1866 г., стр. 91.

¹⁰ Lettres de Georges Bizet, La Commune, 1871 г., стр. 322.

тические тенденции. Однако подобные высказывания являются единичными и не могут поколебать реалистической основы его музыкальной эстетики.

Передовые эстетические взгляды Бизе не менее ярко проявились в требовании единства формы и содержания. «Прекрасное — единство содержания и формы...», — пишет он мадам Галеви.¹ Творческим идеалом Бизе был Моцарт. Бизе не устает восхищаться «легкостью, чистотой и совершенством» его искусства; он считает, что у Моцарта нужно беспрерывно учиться сочетанию богатства и разнообразия содержания с «божественной формой». «Увлекайтесь, старайтесь возвыситься до патетики, избегайте сухости, не впадайте ни в излишнюю сентиментальность, ни в суровую философию, — пишет он Галаберу. — Помните о Моцарте и пересматривайте его без конца. Обзаведитесь «Дон-Жуаном», «Свадьбой», «Флейтой», «Так поступают все...»².

Требование единства формы и содержания Бизе тесно связывает с активной борьбой за реализм, за правдивое изображение действительности, с борьбой против фальши и «лжи» в искусстве, которые прикрывают идейную бедность внешней виртуозностью и техническим блеском.

«Школа бессмысленных украшений, рулад, лжи — мертва. Похороним ее без слез и сожаления и... вперед» (письмо к критику И. Веберу. «Temps», 15 июня 1875 г.).

Гармонического соотношения драматическинасыщенного содержания и кристально ясной формы Бизе достиг лишь в своих последних произведениях — «Арлезианке» и «Кармен». Творческий путь Бизе во многом был противоречив, и реалистические принципы его оперной драматургии сложились далеко не сразу. В ранних его операх подчас наблюдается противоречие между творческим замыслом композитора и средствами его выявления. Так, интерес к жизненно-правдивым, естественным ситуациям воплощен иногда в рамках условного традиционного сюжета итальянской оперы-буффа («Дон Прокопио», 1859), глубина и сила внутренних переживаний действующих лиц драмы вступают в конфликт с отсутствием живого динамически-развивающегося и целеустремленного действия («Джамиле»; 1872), временами чувствуется увлечение внешней технической стороной вокального исполнительства («Дон Прокопио», «Пертская красавица»; 1867).

«Кармен» — одна из немногих в мировом репертуаре опер, которая отличается поразительным единством музыкально-сценического развития, где музыкальное развитие всецело обусловлено целеустремленным развертыванием драматического действия.

Основным носителем эмоционального начала в музыкальном произведении Бизе считает мелодию.

Особенно сильные нападки Бизе вызывают оперы Вагнера за отсутствие в них яркого мелодизма. Бизе считает, что только лишь господство мелодического начала делает музыкальное произведение жизненным, понятным и доступным для восприятия. «Ты приписываешь слабости либретто неуспех, жертвами которого являются с некоторого времени наши лучшие авторы, — пишет он матери. — Ты права, но есть и другая причина: а именно, что ни один из них не обладает полноценным талантом. Одним, — Массе, например, — нехватает стиля, широкой концепции. Другим — [Ф.] Давиду — музыкального мастерства и ума. Большинству же нехватает того единственного, посредством чего композитор может заставить понять себя публику сегодняшнего дня: мотив а...»³.

Именно богатый мелодический дар Моцарта и Россини является одной из причин безграничной любви Бизе к этим композиторам.

«...Россини всех превосходит, потому что он, подобно Моцарту, обладает всеми качествами: возвышенностью, стилем и, наконец, мотивом»⁴.

«Старайтесь, чтобы ваш стиль был более мелодичен, модуляции определеннее и отчетливее», пишет он Галаберу⁵.

Чрезвычайно важно уяснить, что именно Бизе наиболее ценит в мелодии: «У меня в опере найдется с дюжину мотивов настоящих, ритмичных и легко запоминаемых и тем не менее я не сделал ни одной уступки против моего вкуса»⁶.

Таким образом Бизе полагает, что «настоящей» мелодией может считаться мелодия простая, рельефная, «легко запоминаемая», но в то же время не банальная, в котсшой композитор не идет на «уступки против своих вкусов», иначе говоря — мелодия, основанная на обобщении бытовых интонаций. Для творческого метода Бизе характерен самый строгий отбор музыкального материала. Он всегда использует мелодии наиболее доходчивые, мысли и интонации наиболее убедительно, верно и сконцентрированно передающие данную ситуацию или состояние.

Выступая против ведущих композиторов современной французской комической оперы, Бизе в своем творчестве стремится к преобразованию этого жанра. «Твое место в Опере, — сказал Бизе однажды своему другу Гиро, по свидетельству П. Ландорми, — что же касается меня, то я боюсь в Опере оказаться убогим, для нее у меня не хватит полноты. Я буду блистать в Комической опере: я расширю, я трансформирую этот жанр»⁷.

Преобразование жанра комической оперы идет у Бизе под знаком открытого вызова ее старым условным формам. Реформаторские тенденции Бизе не случайно проявились именно в области французской комической оперы, ибо это был жанр наиболее демократичный и народный по своему происхождению, связанный с народной бытовой тематикой, с народным песенно-танцовальным музыкальным языком, с образами и типами героев из народа, с чувствами и переживаниями простых людей. Однако Бизе в своем творчестве пошел дальше высказанных предположений. Реформаторство «Кармен» заключается не в изменении жанра комической оперы; оно представляет качественно новый значительный этап в развитии французской и всей западноевропейской музыкальной культуры XIX века. Историческое

_________

¹ Lettres de Georges Bizet, La Commune, стр. 323.

² Там же, июль (август) 1865 г., стр. 59

³ Lettres de G. Bizet, Impression de Rome, Рим, 19 марта 1859 г., стр. 144.

⁴ Там же, стр. 144.

⁵ G. Bizet, Lettres à un ami, декабрь 1866 г., стр. 95.

⁶ G. Bizet, Impression de Rome. Письмо к матери, Рим, 19 марта 1859 г., стр. 145.

⁷ P. Landormy, Bizet. Pairis, libraire Felix Alcan, 1924, стр. 100.