вот круг идей, волнующих Балакирева и его друзей, раскрывающихся в их произведениях. Отсюда замысел симфонической поэмы «Тысяча лет» («Русь»), вызванной к жизни размышлениями Балакирева о русской истории и стимулированной статьей Герцена «Богатырь просыпается», и первой симфонии, родственной «Богатырской симфонии» Бородина, или же симфонической увертюры «В Чехии», построенной на сплетении чешских и русских песенных тем, как бы утверждающей единство двух братских славянских народов.

Балакирев не оставил нам программного истолкования своей чешской увертюры, но, несомненно то, что замысел произведения был связан с размышлениями композитора над судьбами чешского народа. А насколько эти размышления были значительны, видно из позднейшего, неопубликованного письма Балакирева (5 мая 1880 года) к Стасову. Хотя письмо это написано спустя много лет после окончания увертюры, изданной, впрочем, в 1890 году, мы можем пренебречь хронологическим разрывом, зная устойчивость взглядов Балакирева. Чехия, писал композитор, «до падения своего была несравненно более развитой окружавшего ее германо-романского мира, при чем качественность была подавлена количественностью».

Балакирев восторженно отмечает «страшную небывалую энергию, которую проявили чехи, державшиеся против крестовых походов всей Европы» и «способность народа олицетворить — породить из себя такое правительство, как правительство короля Юрия Подебрадского, которому подобного в Европе в то время не бывало». Отмечая далее борьбу славянских народов, в том числе польского, против поработителей, Балакирев продолжает: «Духовная и политическая жизнь славян пресечена насильственно, и я бы сказал, что это потеря невознаградимая, если б не верил в то, что человечество, хотя бы и длинными и тяжелыми путями, все-таки придет к тому же, к чему привела бы нас цивилизация славянских народов, бывших в свое время передовыми бойцами мысли и гражданственности». В этих замечательных словах — не только автокомментарий Балакирева к его произведениям, но и свидетельство, что его живая мысль безостановочно продолжала работать и в годы творческого кризиса. Уже в первом симфоническом сочинении композитора — «Увертюре на тему испанского марша», — написанном на мелодию, данную Глинкой, Балакирев вдохновился задачей нарисовать картину народа, борющегося за свою свободу.

В примечании к партитуре сказано: «Автор при сочинении ее имел в виду историю трагической судьбы мавров, преследуемых и, наконец, изгнанных из Испании инквизицией». В понимании программности и самом характере ее воплощения Балакирев творчески самобытен, вопреки настойчивым утверждениям некоторых музыковедов, выводивших, например, «Тамару», величайшее создание балакиревского симфонизма, одновременно из Берлиоза и Листа. Самый метод программного сочинения у Балакирева в корне отличен от их симфонизма. Балакирев в лучшую пору своей жизни, — а именно к ней относится создание «Тамары», на 80-е годы падает лишь завершение давнего замысла, — был художником-реалистом, немыслившим творчества без опоры на народно-песенный мелос.

Весь мир образов «Тамары», вся музыкальная драматургия этой поэмы о любви связаны с Грузией. Такой ярко национальной окраски, такой насыщенности произведения народным мелосом и ритмикой, конечно, не знало программное творчество Листа и Берлиоза. Большая конкретность музыкального мышления Балакирева обусловлена его тягой к реалистически-выразительным, но не звукоподражательным образам, — отсюда опора на национальный мелос при передаче музыкальными средствами поэтического образа или пейзажа. У Листа и Берлиоза эмоциональное переживание главенствует и чувство как бы выступает отвлеченно от его носителя. Герой «Фантастической симфонии» или «Гарольда в Италии», герой «Мазепы» или «Орфея» — это человек, взятый вне связи с окружающим его миром, но противостоящий ему. Если в жанровобытовых эпизодах и выступают слабые элементы национальной мелодики («Серенада горца в Абруццах»), то лишь для того, чтобы подчеркнуть вневременный, вненациональный характер образа страдающего и одинокого героя.

В замечательной музыке к «Королю Лиру» Балакирев стремился найти яркое выражение ооновных характеров и действенного конфликта трагедии Шекспира и, переводя английского поэта на язык русской музыки, он использовал подлинную древнеанглийскую мелодию для характеристики шута.

Добиваясь в «Тамаре» и «Короле Лире» правдивого раскрытия идейного замысла Лермонтова и Шекспира, Балакирев никогда не ограничивался звукоподражанием. Образ угрюмого и зловещего Терека как бы предваряет гибель влюбленного.

В «Антракте» к третьему действию «Лира» он отнюдь не изображает бурю, бушующую в степи, но раскрывает душевную бурю, разрывающую сердце короля Лира, тогда как в одноименной увертюре Берлиоза дана только эффектная и чисто внешняя картина грозы.

Идея программности, лежащая в основе творчества Балакирева, в равной мере окрашивает как симфонические, так и фортепианные его произведения и транскрипции. В замечательной, несправедливо забытой советскими пианистами фантазии Балакирева на темы «Ивана Сусанина» дано сжатое, драматически выразительное инструментальное изложение основной идейной концепции бессмертной оперы.

В «Исламее» — в столкновении и развитии двух остро выразительных тем: стихийно-порывистой и пламенной и пленительно-нежной, завлекающей, дан тот же контраст, который воплощен в глинкинском «Руслане» и который позднее получил развитие у «кучкистов». Пусть в «Восточной фантазии» нет словесно оформленной программы, но музыка ее раскрывает самую стихию огненно-вихревого танца, и слушатель видит стремительно несущиеся фигуры танцоров, слышит звучание саза, аккомпанирующего зажигательной пляске. Дальнейшее развитие фортепианного творчества Балакирева не достигло высоты «Исламея».

Творческая мысль Балакирева, охватившая сферу симфонизма, пианизма и вокальной лирики, остановилась перед оперой. Музыкально-драматургические замыслы Балакирева не получили

осуществления и, повидимому, не потому только, что он не нашел достойного либреттиста. Либретто «Жар-Птицы», написанное В. Крыловым и сохранившееся в архиве Римского-Корсакова, вовсе не так худо. Музыкально-сценическая драматургия, большая театральная форма, повидимому, не давались Балакиреву. Он мог передать отдельные стадии драматического развития, но не в силах был охватить явлений жизни в их целостном развитии, во всем богатстве драматических столкновений. Работа над оперой требовала наибольшей концентрации энергии, тогда как противоречия творческого метода Балакирева — яркая импровизационность и в то же время повышенная критичность беспощадно-аналитического ума, замедляющая интенсивность творческого процесса, — мешали работе над оперой. К этому должно прибавить деятельное участие Балакирева в сочинениях его друзей и учеников, которым он с великолепной щедростью отдавал свои музыкальные мысли и темы. Быть может, Балакирев сознательно отверг идею сочинения оперы ради помощи оперным и другим замыслам Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина.

Разбирая шаг за шагом, строку за строкой чужие сочинения, вскрывая их достоинства и недостатки, Балакирев не только отвергал то, что, по его мнению, было слабо, но и предлагал новое взамен отброшенного. Его участие в произведениях Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина подчас граничило с соавторством. Критика Балакирева была предельно конкретна, как это мы видим из его переписки с Римским-Корсаковым или в письмах к Стасову; большая же часть замечаний, делавшихся Балакиревым устно, за фортепиано, когда он проигрывал пьесу «такт за тактом», до нас естественно не дошла. «Он (Бородин. — А. Г.) с жаром принялся сочинять свою Es-dur’ную симфонию, каждый такт которой проходил через мою критическую оценку», писал Балакирев Стасову. Вспомним участие Балакирева в создании первой симфония Римского-Корсакова, сочинений Мусоргского, Кюи и т. д. «Живой спор», как называл Балакирев этот метод обсуждения работы, помог рождению многих замечательных произведений русской музыки. Балакирев непрестанно побуждал музыкантов сочинять, давал им темы и сюжеты, как это было с «Садко» (симфонической фантазией), «Псковитянкой» Римского-Корсакова, «Ромео и Джульеттой» и «Манфредом» Чайковского и т. д. «Моя увертюра есть столько же мое детипщ, сколько и ваше», писал Балакиреву Чайковский о своей симфонической фантазии «Ромео и Джульетта». Еще с большим правом должны были это сказать и Бородин, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, и Кюи.

Когда после длительного перерыва Балакирев вновь вернулся к своим друзьям в 1878 году, эта встреча произвела на них глубокое и сильное впечатление. Стасов писал с восторгом: «Что вы за человек и что за двигатель. Бородин не помнил себя от восхищения. Мусоргский тоже (так что я даже начинаю надеяться на его воскресение!..). Про себя я уже и не говорю. Вы давно знаете, что такое Вы для меня».

И, несмотря на то, что Балакирев был учителем стольких замечательных художников и так много сделал для их творческого развития, его уделом оказалось одиночество. Человек, по выражению Стасова, обладавший «добротой, мягкостью и отеческой покровительственной, помощнической душой», замкнулся в себя, разорвав все связи со своими прежними друзьями и питомцами.

Судьба Балакирева — трагическая, суровая. Жизнь и деятельность его резко распадаются на два неравноценных периода: первый — от начала музыкальной деятельности до конца 60-х годов, до момента крушения и ухода от музыки, и второй — после возвращения к жизни и музыке. Наиболее значительным и действенным по своему содержанию, конечно, является первый период, когда Балакирев выковывал чудесное содружество «Могучей кучки». Вторая половина его жизни в лучшей творческой части своей отдана завершению замыслов, возникших и частично реализованных в 60-е годы: «Тамара», фортепианный концерт¹, первая симфония. Но прежней силы и энергии у Балакирева уже не было. Почти все им созданное в эти годы в области фортепианной музыки и романса как бы перепевает предшествующие его создания.

На смену Бесплатной музыкальной школе, сыгравшей в деле пропаганды новой русской музыки роль не меньшую, чем передвижные выставки в области живописи, приходит Придворная певческая капелла. Мельчает и круг учеников Балакирева: не Мусоргский, не Бородин, не Римский-Корсаков, не Глазунов окружают стареющего музыканта. К этому должно прибавить отмечаемую всеми мемуаристами политическую реакционность Балакирева тех лет и увлечение его церковной обрядностью, сменившей былое свободомыслие. Итак, два Балакирева — прогрессивный до середины 60-х годов и реакционный в последующий период. Подобная схема, как будто подтверждаемая всей совокупностью фактов и свидетельств современников, дает все же несколько упрощенное представление о сложной и глубокой проблеме.

Мировоззрение Балакирева и в начальный, лучший период его деятельности не было лишено известных противоречий. В нем как бы боролись прогрессивные и консервативные элементы. Но, с другой стороны, и в более поздний, реакционный период, в Балакиреве не умирал окончательно прежний могучий борец за передовую русскую музыкальную культуру.

Нельзя окрашивать вторую половину жизни Балакирева только в густочерный цвет, как не следует и годы его замечательной юности представлять в сплошь розовых красках. Конечно, по своему идейно-художественному значению последние десятилетия жизни Балакирева несоизмеримы с начальным этапом его деятельности. Но и в последние годы в нем жил неукротимый дух, не желающий склониться окончательно под ярмо Победоносцева.

Причины трагической катастрофы, надломившей замечательного художника в самом расцвете его жизни, достаточно выяснены. Это распад «Могучей кучки», крах Бесплатной музыкальной школы и ряд других катастроф. Балакирев ушел от музыки, от друзей, от активной творческой деятельности, выключив себя из числа деятелей русской художественной культуры. Конечно, в этой капитуляции Балакирева сказалось не только воздействие реакционной общественной обста-

_________

¹ Впрочем, оконченный за смертью автора С. М. Ляпуновым.