Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 10

Шакловитый — Ал. Иванов

конец 2-го акта «Хованщины», когда перепуганная Марфа врывается в кабинет к Голицыну и сообщает, что голицынский приспешник пытался утопить ее на болоте. Кто спас Марфу от смерти?—Петровцы! — и с этим словом в музыку врывается тема «Рассвета».

Но если Мусоргский совершенно явно соединяет тему рассвета с темой Петра — это значит, что петровская тема в опере Мусоргского не есть нечто насильственно втискиваемое в партитуру. Петровская тема есть в «Хованщине», она противостоит миру прошлого и она побеждает. Обязанность театра — раскрыть эту тему как можно полнее, ярче довести ее до зрителя и слушателя.

Если содержание оперы Мусоргского раскрывается в ее заголовке — «Хованщина», то на вопрос, почему обратил композитор внимание именно на борьбу «хованщины» с Петром, ответ дается в подзаголовке оперы: «Народная музыкальная драма». Отметим, что этот подзаголовок впервые появляется именно иа титульном листе «Хованщины». «Бориса Годунова» Мусоргский считал и называл оперой.

Народная музыкальная драма — а народа-то как будто и нет в «Хованщине», — да и само понятие «хованщина» — это ведь кучка старых бояр, верхушка власти. Причем здесь народ? А по Мусоргскому, все это имеет прямое отношение к народу, — такова мысль композитора. Паны наверху дерутся, а у народа «внизу» чубы трещат. Хованские и Голицыны. Досифеи — Мышецкие воюют с солнцем, восходящим над древней столицей Руси, славной Москвой. Но без народа эта война невозможна, а потому Хованский и прочие обманывают народ. Тема о простых людях, обманываемых и используемых в своих корыстных политических целях Хованским и другими, и есть одна из главных тем «Хованщины». Обмануты и стрельцы, — Иван Хованский убедил их, что выступает против «бояр крамольных». Стрельцы живут иллюзией, что воюют против вековой неправды, против ненавистных бояр, а на самом деле они слепое орудие Хованского, руками стрельцов сводящего счеты со своими противниками и расчищающего путь к трону своему сыну.

Обмануты и раскольники, — как хорошо, что Большой театр восстановил во 2-м действии разговор между тремя заговорщиками, разговор о Досифее, князе Мышецком. Досифей не только религиозный фанатик, — он хитрый и умелый политический деятель. Он связан и с Голицыным и с Хованским, он и Марфу поддерживает не только как «злую раскольницу», но и как будущую жену будущего царя Андрея Хованского. Через нее он и Андрея надеется прибрать к рукам. Он и темную массу раскольников держит под своей единоличной и неограниченной властью. Нет, Досифей это вовсе не протопоп Аввакум, каким мыслил его Стасов, это не человек из народа, а именно князь Мышецкий, перерядившийся в рясу представитель старой, уходящей Руси. Связь религии и политики в Досифее являет собой единственный в своем роде художественный образ в оперном искусстве.

Тема об обмане народа совсем не случайна в «Хованщине». Она идет еще от «Бориса Годунова» (вспомните «Кромы»!). Эта тема была чрезвычайно актуальна в 60‒70-х годах XIX века, когда после «крестьянской реформы» 1861 года всем передовым людям России стало ясно, что «реформа» эта, так восхваляемая реакцией, на самом деле была бессовестным и жестоким обманом народа.

Как реакция обманывает народ, как развращает народные массы, как за спиной у них обделывает свои грязные кровавые дела, — эту картину наблюдал вокруг себя Мусоргский. И Мусоргский в «Хованщине» хотел направить «перст указующий» на эти страшные язвы народной жизни. Какой потрясающе смелый и подлинно революционный художественный замысел! Какая новаторская, нигде не виданная титаническая задача! Только художник-патриот, человек, безгранично преданный народу, горячо любящий его и так же горячо ненавидящий его врагов, мог задумать и осуществить такую оперу — политическую оперу, какой на самом деле и является «Хованщина»!

Нам, советским людям, в 1950 году, конечно, очень хотелось бы в замечательной опере Мусоргского, затрагивающей эпоху молодого Петра, видеть силы, на которые он опирался.

Но сил, поддерживавших Петра, народ, принимающий его реформы, Мусоргский в 70-х годах прошлого столетия не мог изобразить. Надо понять, что Мусоргский ни в коем случае не согласился бы написать монархическую оперу. Весьма радикально настроенный, Мусоргский не мог возвеличивать Петра еще и потому, что в те поры особенно все российские самодержцы, начиная еще с Александра I, лезли в «Петры Великие». «Параллели» с Петром навязчиво и откровенно проводились и подчеркивались всей царской камарильей.

Написать полный апофеоз Петра — это значило для Мусоргсхого в конкретных политических условиях 70-х годов лить воду на мельницу заклятых врагов народа. А случай с «Иваном Сусаниным», переименованным Николаем I в «Жизнь за царя» и использованным на потребу политики самодержавия, был перед глазами Мусоргского, который никогда в жизни не согласился бы стать певцом русского самодержавия; как все передовые люди России, он ненавидел царский режим.

Вот откуда отчасти и идет та некоторая нерешительность композитора, та некоторая противоречивость в обрисовке Петра, та скрываемая, вуалируемая симпатия к Петру, которая иногда совсем подспудно, но все время ощущается в «Хованщине» и которая ни разу не решается проявиться откровенно, в полный голос.

В результате всего этого трагедия обречености и гибели старого мира «хованщины» оказалась у Мусоргского обрисованной гораздо ярче, полнее и убедительнее, чем становление новой петровской России.

Но мы, советские люди, ни в чем и никак не связанные теми препятствиями, которые останавливали Мусоргского 70‒80 лет назад, не можем ли мы помочь Мусоргскому раскрыть подлинный смысл и содержание «Хованщины» так, как этого хотел, но не мог в силу целого ряда обстоятельств своего времени сам композитор? Не навязывая, а именно помогая, беря то, что было иногда только, может быть, намечено у автора «Хованщины»? Обращаясь к оценке нового спектакля, мы должны, нам представляется, ответить на следующие вопросы:

Есть ли у Мусоргского материалы, которые можно было бы использовать для нового решения, для новой трактовки «Хованщины», и как эти материалы театр использовал в своей постановке? В какой мере исполнительский стиль спектакля соответствует замыслам Мусоргского и помогает истинному, исторически верному, нашему пониманию его музыкальной народной драмы?

Итак, прежде всего об общей драматургической концепции нового спектакля «Хованщина» в Большом театре. Можно себе представить такой случай: вопрос о «Хованщине» — чрезвычайно сложен, исторических, художественных противоречий в ней уйма. Театр не хочет «возиться» со всеми этими проблемами, боится погрязнуть в противоречиях и потому берет для своей работы апробированную редакцию Римского-Корсакова. Такой шаг, на наш взгляд, был бы неправильным, но он был бы по-своему логичен. Тот вариант «Хованщины», который создал ныне Большой театр, лишен ясной логики: от корсаковской редакции отошли, — и отошли изрядно: из оригинальной редакции самого Мусоргского в спектакль взяты отсутствующие в редакции Римского-Корсакова свидание Голицына с пастором и упомянутый уже разговор о князе Мышецком; зато в других местах сделаны новые большие купюры, изменен текст и т. д.

Введенный же разговор с пастором не только ничего не добавляет к характеристике Голицына, но даже, наоборот, в ка-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Шакловитый — Ал. Иванов

Содержание