Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 12

очень жаль, что в Стрелецкой слободе нет песни о сплетне, которую распевает Кузька с хором. Песня эта, не говоря уже о ее музыкальных достоинствах, была бы в «Хованщине» только драматургически полезной. Она проникнута настоящим народным юмором и свидетельствует о народной сметке. Под конец песни Кузька выхватывает сверкающий топор, чтобы сразить всех сплетников. И тут же... Кузька и все стрельцы попадают в сети, ловко расставленные подьячим, — негодяем и провокатором, приносящим очередную сплетню о рейтарах. Тончайшее драматургическое чутье выказывает здесь композитор. Как доверчивы, по-детски наивны стрельцы, как легко их обмануть каждому ловкому пройдохе! Это подчеркивает Мусоргский. Что ж удивительного после этого, если такой опытный и хитрый демагог, как Хованский, держит этот народ у себя в повиновении, использует в своих видах до последней возможности, а потом бросает на произвол судьбы (ведь прощание Хованского со стрельцами в конце 3-го акта — с его стороны это, по существу, трусливое предательство!).

После песни о сплетне зрителю становится понятным, что весь рассказ подьячего и есть чистейшая сплетня и провокация! Кузькиной песни же сейчас нет.

Заметьте вообще, как Мусоргский использует в «Хованщине» все народные хоры и песни. Для него это не вставные номера, «народности ради», не «украшения» и «развлечения», — все эти сцены и хоры несут обычно драматургическую нагрузку. Такова «сплетня» (и тут же «подтверждающий» её подьячий). Таков хор в горнице Хованского — «Поздно вечером сидела» («все огарочки прижгла — дружка милого ждала», — мил дружок скоро и является — раньше в лице клеврета с предупреждением от Голицына, а затем приходят Шакловитый и наемный убийца). Таков хор пришлых московских людей о куме. В спектакле Большого театра этот веселый, беззаботный хор, прекрасно характеризующий именно пришлых, ничего не знающих и потому действительно веселых и беззаботных людей, совсем напрасно передан московскому люду и стрельцам. Но стрельцы-то ведь изъясняются на совсем ином музыкальном диалекте — на «хованском языке» (стрелецкие хоры в I действии построены на лейттеме Ивана Хованского). Подчеркнуть эту драматургическую функцию хоровых народных сцен в спектакле «Хованщина» — это значит тем самым очень тонко, как бы подтекстом ввести в драматический конфликт «мнение народное», подчеркнуть, что народ как бы все знает, все чует, обо всем может сказать свое слово. Поэтому так досадно, что в I действии «передоверили» песню о куме общему хору, в III действии стрельцов лишили песни о сплетне. Все это тончайшие и драгоценные черты народной психики, народного облика. И как жаль, что театр обошел их, опустил, ведь все это такое, казалось бы, важное подспорье для самих же постановщиков!

Как же театр справился со сценической постановкой оперы Мусоргского? Здесь ощущается та же двойственность, незавзршенность, а порой и явный разнобой. В режиссерской работе есть находки поистине примечательные и, что называется, счастливые: такова сцена явления Петра на Красной площади — его стремительный выход, движение масс народа, светлый мажорный финал. Все это сделано отлично, и намного поднимает в

Иллюстрация. Иван Хованский — А. Кривченя

спектакле тему Петра, а это очень важно. После сообщения Шакловитого о раскрытом заговоре Хованских («на царство покусились!») и о повелении Петра «сыскать!» у Мусоргского II действие сразу же заканчивалось. Римский-Корсаков же дописал здесь еще много музыки, развивающей в стремительном темпе «тему рассвета». И вот сейчас для этой музыки найдено превосходное сценическое решение: в бодром темпе мимо окон Голицына печатают шаг боевые шеренги петровцев,— тем самым лишний раз тема рассвета связывается с Петром, подчеркивается наступательный дух петровцев, все более и решительнее завоевывающих свое положение в Москве и оттесняющих черные силы «хованщины». В первой картине дозором по Москве шел Хованский со стрельцами, сейчас — обход Москвы делают петровцы,— эта смена караулов полна глубокого символического и драматургического смысла. Это, казалось бы, совсем маленький, к тому же мимический эпизод, но имеет он немаловажное и принципиально-существенное значение. Такие счастливые режиссерские находки остаются навсегда: можно не сомневаться, что в любой будущей постановке «Хованщины» этот петровский отряд будет обязательно маршировать в финале II акта.

Но наряду с такими блестящими деталями в режиссерском решении спектакля много неудачного, случайного, недоду- манного.

Режиссер открывает занавес при первых же звуках музыкального вступления к опере, — это можно объяснить тем, что Л. Баратов слишком буквально понимает «Рассвет на Москва-реке». Но разве Мусоргский мыслил дать только одно утро, один рассвет на Красной площади 16 мая 1682 года? Конечно, нет! «Рассвет на Москва-реке» — эта гениальнейшая картина просыпающейся природы и города — имеет вместе с тем глубоко символическое значение. Мы об этом уже говорили. И зрительному залу нужно было бы обязательно дать вслушаться, именно вслушаться в музыку и сразу же, еще до открытия занавеса, дать почувствовать и понять замысел композитора — рассвет над Русью. И хотя художник Ф. Федоровский и электротехники театра добились очень эффектной игры света на сцене, и зрителю очень приятно и интересно глядеть, как солнце золотит маковки кремлевских колоколен, все же эта очень эффектная картина отвлекает от более важного и существенного в этом вступлении к опере. Таким образом, и здесь вместо того, чтобы с самого начала подчеркнуть петровскую идею «Хованщины», постановщик отказывается от этой возможности, предоставленной ему самим композитором.

Или взять хотя бы такую сцену, как сцена самосожжения раскольников в V акте. Режиссер заставил в конце акта раскольников выскакивать из огня и бежать в объятия петровцев. Заметим, кстати, что пожар скита сделан так самодовлеюще эффектно, что «заслоняет» собой человеческую трагедию, происходящую нa сцене. Но, однако, какой смысл хотел вложить режиссер в это бегство раскольников из горящего здания? В первых спектаклях Большого театра чуть ли не все раскольники спешили в объятия петровцев, — это выглядело совершенно невразумительно. Куда лучше было бы, если бы не раскольники спешили навстречу к войскам, а, наоборот, чтобы петровцы бросались спасать горящих людей. Показать массовое бегство из скита, — не значит ли это ослабить сопротивление старого и тем самым ослабить силу петровцев?

Некоторые другие массовые сцены в спектакле также трактуются режиссером в разладе и с Мусоргским, и с музыкальным руководителем постановки Головановым. Это как бы раздваивает образ народа в спектакле. 5-я картина на Красной площади у храма Василия Блаженного, как известно, начинается с поезда Голицына, отправляемого под конвоем в ссылку. У Мусоргского за этим поездом наблюдают пришлые люди, наблюдают с любопытством, со стороны и жалеют преступного князя по неведению, по свойственному русскому человеку человеколюбию. Сейчас пришлых людей в спектакле нет, значит, арестованного Голицына рассматривают москвичи, осведомленные о происходящем больше, во всяком слу-чае, чем случайный, пришлый народ. Голицын не пользуется, не может и не должен пользоваться симпатией народа. Почему же постановщик так усиливает выражение сочувствия к опальному князю и устраивает такую большую «похоронную» процессию за его телегой?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация. Иван Хованский — А. Кривченя

Содержание