Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 13

Иллюстрация. Досифей — М. Рейзен

А что хотел выразить Баратов, заставляя московских людей с таким радостным возбуждением и охотой, сразу, всем скопом выбэгать из домов, чтобы дважды приветствовать в первой картине Ивана Хованского? Такие «выходы» отдают вампукой, — это совсем не то, что нужно в народной драме Мусоргского. То же нужно сказать о стрелецком «выходе» в слободе. С гиканьем и шумом выбегают как бы по команде, сразу, все стрельцы на сцену. Как будто, на первый взгляд, все это правильно и хорошо, верно показывает разудалую стрелецкую натуру. Ан не тут-то было! На самом деле и здесь в угоду эффектной мизансцене поступились идеей. У Мусоргского стрельцы «подают голос» еще из-за сцены, потому-то Шакловитый и говорит: «проснулось стадо», проснулось к полудню, после ночного кутежа. Ленивые, сонные, с перепою, они постепенно только разгораются — и бесшабашная гульба у стрельцов начинается лишь тогда, когда, еще не продрав глаза, они принимаются «опохмеляться». Всех этих важных для образа стрелецкого народа черт, имеющихся в партитуре, режиссер не выявил.

Дурные «традиции» старой оперной режиссуры и здесь сыграли свою отрицательную роль.

Они сказались и в трактовке некоторых ролей главных персонажей спектакля. Досифей давно считается одной из лучших ролей М. Рейзена. Он пел постоянно Досифея и в Ленинградском театре им. Кирова, и в Большом театре в 1938 году. И точно так же, ничего не изменив, ничего не пересмотрев, поет Рейзен Досифея и нынче. Что и говорить, Рейзен — певец замечательный, голос у него — красавец-голос и звучит он превосходно. Проникновенная выразительность исполнения, высокая, красивая фигура Досифея в черной pace, всe это производит очень большое впечатление и во многом совпадает

с тем обликом, который создал Мусоргский. Но все же далеко не во всем. Дело в том, что на Досифее больше, чем на любой другой фигуре «Хованщины», и поныне сказывается неверная, однобокая, идущая еще со времен дореволюционных постановок традиция религиозной трактовки. Досифей — политический деятель, участник государственного заговора, враг Петра,— это затушевывали в старых традиционных постановках (это относится и к трактовке Шаляпина). И не странно ли, что сейчас, при серьезном пересмотре и переосмысливании «Хованщины», Досифей — Рейзен остался совершенно незатронутым новыми веяниями и пришел в нынешний спектакль таким, каким мы видели его 12 лет назад, да и раньше. Но что значит создать новый образ Досифея? Не значит ли это начать «разоблачать» Досифея, как это пытается делать второй исполнитель роли — И. Петров? Отнюдь нет, ни в коей мере. Нужно лишь, чтобы Досифей не забывал в себе князя Мышецкого — и не только разговаривал с небом, но и заглядывал почаще на грешную землю. Досифей — Рейзен весь устремлен ввысь, весь ушел в бога, и это привносит в спектакль, в особенности в последнюю картину, налет ненужной, «божественной» отрешенности и выспренности.

Исполнительницы роли Марфы — М. Максакова и В. Давыдова — в спектакле, а особенно в картине скита, в последнем объяснении с Андреем, несколько холодны и как-то бесстрастны; образ же Андрея Хованского вообще в спек- такле трактован, на наш взгляд, неверно: у Мусоргского Андрей — это жалкий, пустоголовый «гусар XVII века», символ крушения и вырождения всего «высокого» рода Хованских. В спектакле же Андрей — Г. Большаков выглядит чуть ли не традиционным оперным «голубым любовником». В результате, весь эпизод Марфы с Андреем теряет свое значение, необычайно важное для концепции всей картины скита. В самом деле, где в искусстве и литературе ХIХ столетия можно найти нечто аналогичное этой сцене по силе, смелости — и, скажем прямо,— по откровенной антирелигиозной направленности? Можно ли для того времени представить себе что-либо более кощунственное и чудовищное, чем провозглашаемое Марфой «аллилуйя», в котором сливаются и пожирающая Марфу «грешная» любовь, и ее дьявольская радость мести, и изуверская жажда «огненного искупления»?

Какой архигениальный замысел был тут у Мусоргского, как эта погребально-любовная сцена приземляет, снимает «нимб» со всей драмы раскола! Сейчас же V акт в новой постановке оперно-традиционен и оперно-красив, и только, а его могучая трагедийность оказалось смягченной и нивелированной.

На недавно прошедшей выставке картин Апполинария Васнецова были экспонированы также эго эскизы декораций к «Хованщине». Любопытно сопоставить в некоторых отношениях эти эскизы с нынешними декорациями «Хованщины», принадлежащими кисти Ф. Федоровского. У Васнецова после ярких, просторных площадей Москвы по контрасту дано мрачное, темное логово загнанных в безысходный тупик раскольников. У Федоровского та же картина — скит выглядит куда более привлекательно и «романтично». Этот затененный уголок на берегу издали фосфорически светящегося озера очень поэтичен, но он в лучшем случае нейтрален и мало «относится» к происходящему на сцене.

А как важно — не только для исторической достоверности, не только для музыкального звучания спектакля, но непосредственно для игры артистов образно и точно найденное художественное оформление сцены!

Роль старого Хованского в новой постановке поручена новому артисту Большого театра А. Кривченя. Это превосходный актер и хороший музыкальный певец. Образ Хованского он создает сочный, крепкий и по-новому интересный. Можно, впрочем, спорить по поводу отдельных деталей трактовки Кривченя — его Хованский порой кажется даже «симпатичным», однако в общем это блестящая удача спектакля. Но оформление главных для Хованского картин явно «мешает» артисту играть, искажает и творческий замысел. Взять, к примеру, первую картину. Художник дает здесь монументальную Кремлевскую стену, Красную площадь с перспективой на Замоскворечье (это удачная мысль!), но храм Василия Блаженного Федоровский, очевидно, для того, чтобы весь его «уместить» на декорации, сделал непропорционально

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация. Досифей — М. Рейзен

Содержание