Выпуск № 11 (132) | 1949

«Воинствующий формалист Э. Ганслик», напечатанная в «Советской музыке» № 8 за 1949 год. Живучая реакционнейшая формалистическая и идеалистическая философия Ганслика не нашла в этой статье достойной отповеди.

В статье Маркуса недостаточно глубоко анализируется антинародная сущность теории Ганслика, вдохновителя всего реакционного и затхлого в музыке. В соответствии с этой «научной» и «благопристойной», а по существу гнуснейшей в своем мракобесии теорией развивалась модернистическая буржуазная музыка Европы и Америки, отображающая «маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик».

Буржуазное искусствоведение и поныне держит на своем «вооружении» теорию Ганслика, прибегая к разным якобы «аполитичным» теориям «искусства для искусства».

Перо советского музыковеда должно беспощадно разить живучие еще гансликиа некие и прочие реакционные идейки, глубоко разоблачать их в свете той ожесточенной и непримиримой борьбы, которая происходит между двумя мирами — империалистическим и демократическим.

Справедливо осуждена музыкальной общественностью статья Т. Ливановой — «Спор о Мясковском».

Стремление в этой статье к «мягкой форме» критики на деле привело к тому, что многие стороны творчества Мясковского, связанные с декадансом, остались «незамеченными» или смазанными. Мясковский — советский художник, и он способен стойко отнестись к любой правде, сказанной о его творчестве, и извлечь пользу из принципиальной критики его музыки. Непринципиальная же критика и ложно понимаемая «гуманность» оставляют в недоумении как читателя, так и самого композитора и ничего, кроме вреда делу становления советского реалистического искусства, не приносит.

Здесь вполне уместно будет напомнить замечательные слова товарища Сталина о необходимости высокой принципиальности в критике: «Кто думает, — говорит товарищ Сталин, — щадить самолюбие наших кадров путем замазывания их ошибок, тот губит и кадры, и самолюбие кадров, ибо он замазыванием их ошибок облегчает повторение новых, может быть более серьезных ошибок, которые, надо полагать, приведут к полному провалу кадров в ущерб их «самолюбию» и «спокойствию»¹.

Статья Ю. Кремлева о симфоническом творчестве ленинградских композиторов (№ 9, 1949 год) содержит ряд грубых и принципиальных ошибок. Нельзя ограничивать великих русских композиторов территориально, называть их «петербургской школой». Это раздувает прежний искусственный антагонизм между музыкантами Москвы и Ленинграда. Чайковский ярко и убедительно протестовал против разделения русских композиторов на композиторов «московской» и «петербургской» школы. Он говорил о Римском-Корсакове: «Несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, со своей стороны, горжусь иметь такого спутника. А между тем, еще в самое последнее время в серьезной, посвященной истории русского искусства книге г. Гнедича я отнесен к партии, враждебной г. Корсакову. Тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия. Оно смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений, порождает бесцельную вражду..., обостряет крайности в том и другом направлениях и, в конце концов, компрометирует нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений...»².

И вот сейчас Ю. Кремлев снова выволакивает на свет безнадежно обветшалый тезис о «петербургской школе», которая якобы «всегда отличалась некоторыми едиными чертами высокой интеллектуальной культуры», и об «иных музыкальных традициях Москвы». Взаимодействия и взаимовлияния московских и петербургских композиторов несомненны, и тех и других можно с полным основанием причислить к русской классической школе, без территориального разграничения. Формалисты Москвы и Ленинграда с «трогательным единением» творили свое вредное дело разрушения основ музыкального искусства.

Что же говорить о том периоде, который мы переживаем сейчас, когда все советские композиторы охвачены единым порывом творить музыку, достойную на-

_________

¹ «Правда» от 18 ноября 1949 года.

² «Забытое интервью с П. И. Чайковским». «Советская музыка», № 7, 1949.

рода — строителя коммунистического общества, музыку социалистического реализма!

Так же вредна мысль Кремлева о том, что советская симфоническая музыка якобы начала свой путь «с болотных низин декадентства». Ряд композиторов и в годы разгула формализма и декадентщины в музыке убежденно развивал в своем творчестве традиции русской реалистической классики. Достаточно упомянуть живших еще недавно Глазунова, Ипполитова-Иванова, Рахманинова, Кастальского, Спендиарова, Палиашвили, М. Штейнберга, живущих и создающих сейчас новую музыку старейших композиторов — Глиэра, Василенко, Аракишвили, Золотарева и многих композиторов, более молодых по возрасту.

Утверждать, что советская симфоническая музыка начала свой «трудный» путь от «болотных низин декадентства», — означает искажение истории советской музыки, развивавшейся, как известно, в борьбе реалистического и формалистического направлений.

В статье «Современничество — оплот формализма» (Советская музыка, № 1, 1949 г.) автор ее, Л. Данилевич, не сумел подойти к этой ответственнейшей теме с принципиальных позиций партийной критики. О многом в деятельности так называемых «современников», являвшихся, по существу, выразителями реакционного буржуазного модернизма, следует говорить значительно резче и Ассоциации современной музыки в целом дать более точную политическую характеристику.

В статье «Творческий путь Д. Шостаковича» мне не следовало касаться так, мимоходом, сложного вопроса о некоторых модернистических влияниях в операх «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок», являющихся в основном реалистическими и идейно передовыми.

Неточность формулировок в этой части статьи дала повод тт. Вартаняну и Ярустовскому полагать, что автор считает Россию родиной «современничества» и модернизма.

Отдельные неточные и путаные формулировки значительно ослабляют силу действенности критических статей.

В важной и верно целенаправленной передовой статье в № 10 за 1949 год — «К новому расцвету национальных музыкальных культур» редакция допустила также ряд неточностей, дающих повод для неверных выводов из отдельных фраз.

Весьма порочен тезис статьи о том, что существенным качественным отличием между ашугом, акыном и профессиональным композитором является сочетание — у композиторов — «художественного дарования с высоким техническим уменьем и полноценным владением марксистсколенинской философией». Усвоение марксистско-ленинской философии одинаково доступно и ашугам, и композиторам.

Журнал еще недостаточно освещает творчество советских композиторов и не всегда еще с должным вниманием выявляет ростки нового. Некоторые статьи о новых произведениях написаны в восторженно хвалебном тоне, без настоящего критического анализа. Таковы, например, некоторые статьи о лауреатах Сталинских премий; присуждение высокой награды композиторам отнюдь не избавляет их от критики! Не исчезли еще со страниц журнала примеры формальной и объективистской критики. Журнал, по существу, не сумел еще проникнуть в творческую лабораторию советских композиторов и активно содействовать росту их идейного уровня и художественного мастерства. Иногда об очень интересных произведениях пишутся малоинтересные статьи, как, например, статья А. Григорьева «О новых произведениях В. Бунина, Н. Будашкина и Л. Книппера», статья И. Рыжкина о скрипичном концерте Кабалевского, статья С. Шлифштейна об опере Мейтуса «Молодая гвардия». Иногда в журнале об одних и тех же произведениях давались разноречивые суждения. Некоторые произведения резко критиковались, а потом им же давались вскользь оценки более мягкие. Читатель с недоумением читал в одном и том же номере (№ 9 1949 г.) журнала две разноречивые оценки одного и того же сочинения.

Так, например, А. Шавердян в статье «Неотложные задачи советской музыки» пишет: «Характерно, что части, в которых наиболее последовательно использованы народные интонации..., оказываются наименее развернутыми, обобщенными. Это жанровые детали..., но не эпическое обобщение образа партизан...». Об этой же части квартета Филиппенко совсем дру-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание