Выпуск № 10 (131) | 1949 - страница 28

Как же исполнять Шопена? Как найти правильный путь к раскрытию его музыкальных образов? Первое условие — это простота, отсутствие аффектации. Игумнов говорит, что исполнение Шопена должно быть проникнуто ощущением «величавой простоты», должно развертываться естественно и органично, «наподобие плавно текущей человеческой речи». Аналогия с речью здесь не случайна. Для Игумнова музыка всегда была своеобразным живым языком, полным глубокого смысла. И произведения Шопена он рассматривал с этой точки зрения как «чудесные поэмы и рассказы», в которых все звенья находятся во взаимодействии, в которых одна фраза естественно следует за другой, влияет на другую. По его мнению, «если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении и нарушит органическую связь музыкальной речи». Немало указаний, которые делал Константин Николаевич своим ученикам, были порождены этим непреклонным стремлением к речевой выразительности. Особенно настаивал он на том, чтобы пианисты, исполняя Шопена, не дробили мелодического дыхания, не расчленяли широко текущую мелодию на мелкие куски разрозненных фраз, а, наоборот, стремились объединить их в одно целое, выявить особые интонационные точки, как бы составляющие логический центр, вершину фразы. Суммируя и обобщая свои замечания по данному вопросу, он говорил: «В этой связности речи самая трудная задача — найти выделяющиеся интонационные точки. Тут можно планировать по-разному. Можно сделать и так, что выйдет все очень логично, а все-таки будет "не то"... Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, как бы стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим...».

Желая достичь плавности и естественности выражения, Игумнов постоянно возражал против резких сдвигов движения. Он сразу же давал понять ученику, что преувеличенные замедления или ускорения темпа в произведениях Шопена противопоказаны, что сам Шопен трактовал столь излюбленное им rubaio не как ряд случайных, произвольных отступлений от основного темпа, а как определенную закономерность движения: левая рука стремится играть в такт и тем самым как бы сохраняет метрический скелет произведения, правая же играет свободно, то отдаляясь, то приближаясь к основному темпу, скрадывая или прибавляя ритмические единицы. Игумнов считал, что rubato только тогда хорошо, когда оно естественно, непреднамеренно и, подобно ускорениям и замедлениям безискусственной человеческой речи, не переходит дозволенных границ. Нередко изменения движения регулировались у него своеобразным законом компенсации: «сколько взял взаймы, столько и отдал», то есть ускорение часто вело к эквивалентному замедлению и наоборот. Вообще он был убежден, что истинный вкус в воспроизведении Шопена сказывается не столько в выборе или отвержении тех или иных средств, сколько в умелом применении их, то есть в чувстве соразмерности и сообразности. Вот почему слишком быстрый темп его всегда раздражал, слишком громкие звучания были ему ненавистны, а тощее, вялое однообразие, как и излишек чувств, действовало угнетающе. Вот почему он возражал не только против ритмической анархии и сумбура, но и против «педантичного метрического порядка», приводящего к сухому, бездушному исполнению.

Естественно, что при таком подходе основой исполнения шопеновской кантилены Игумнов считал законы человеческого пения. Он неоднократно подчеркивал, что если «рояль не поет под руками пианиста», то все музыкальные образы Шопена не живут, искажаются и движутся в неоправданном внутренним содержанием темпе. Именно пение, по мнению Игумнова, является предпосылкой правильной, естественной фразировки и тем средством, которое помогает достичь полного, мягкого, тянущегося звука, извлекаемого не столько путем удара, сколько путем своеобразного «слияния пальцев с клавиатурой».

Наконец, Константин Николаевич поставил вопросы, связанные с «инструментовкой» произведений Шопена. Он понимал, что музыкальная речь Шопена — это «речь особых тембров», что Шопен, как никто, знал «инструментовку фортепиано» и что нельзя хорошо исполнять Шопена, относясь к фортепиано, как к бескрасочному инструменту. В то же время Игумнов указывал, что для Шопена звуковая краска была лишь средством для выражения художественного образа, а не самоцелью. Важно также, что, учитывая сложность фактуры произведений Шопена, скрытую полнфоничностью его языка, Игумнов побуждал исполнителей мыслить особенно тонко и расчлененно. Он постоянно напоминал о том, что нельзя играть все одинаково выразительно и эмоционально насыщенно, что есть передний и задний планы, что нужно рельефно выявить и подчеркнуть главное (и в мелодии, и в гармонии), а второстепенные элементы облегчить, как бы скользить по ним («иначе, — говорил Константин Николаевич, — все получится тяжеловесно, однообразно и технически перегружено»).

Все требования, предъявляемые Игумновым к исполнителю Шопена, включая и такие специальные, узко пианистические требования, как применение своеобразной апликатуры, основанной на перекладывании пальцев, или овладение особыми нюансами педализации, выполнимы лишь при одном обязательном условии: внимательном прочтении авторского текста. Как бы ни старался исполнитель «раскрыть свою душу» и «играть Шопена так, как он его чувствует», он не вправе творить произвол и искажать авторский замысел. Он должен прежде всего услыхать и понять то, что хотел сказать сам Шопен.

Большая часть печатаемых здесь высказываний была в свое время просмотрена и отредактирована самим Константином Николаевичем. Лишь незначительная часть нуждалась в редакционной правке, что и было сделано мною. Также кое-где был изменен порядок записей.

Я. Мильштейн

...Нередко еще можно слышать мнения о Шопене, как о композиторе салонном, сентиментальном, надрывно болезненном. Это, конечно, в корне неверно. Если мы и находим в произведениях Шопена отдельные элементы, как бы подтверждающие подобный взгляд, то в целом Шопен — один из самых содержательных музыкантов-поэтов.

Шопен умел личные переживания гармонично сочетать с интересами своего народа, с чувствами многих людей. Страстная любовь к родине, к свободе, к человеку никогда его не покидала. В этом смысле он один из самых общечеловеческих композиторов, которых когда-либо знал мир.

Шопен был решительным противником музыки бессодержательной, не выражающей никаких идей, чувств, душевных состояний. По своим настроениям его творчество чрезвычайно разнообразно и вмещает всю гамму человеческих чувств, — от глубоко личных, выражающих тончайшие переживания души ноктюрнов до грандиозных, блестящих полонезов, отображающих эпос целого народа.

К. Н. Игумнов

Рисунок А. Мазаева

Шопен был чужд философским умозрительным абстракциям. Его художественные образы ближе эмоции, чем мысли, причем эмоциям реального живого человека. Я особенно подчеркиваю эту настоящую жизненность и реализм в творениях Шопена. В них мы не найдем ничего потустороннего, фантастического, хотя Шопен и обладал чрезвычайно богатым и ярким воображением. Из всех композиторов-романтиков Шопен представляется мне наиболее реалистичным.

Шопену были ненавистны всякая неискренность и поза. Величавая простота, отсутствие ложного пафоса, полная откровенность, — все это характернейшие свойства его творческой личности. Насколько в жизни он был чрезвычайно сдержан, скуп на выражения чувств, насколько скрывал свои переживания и боялся откровенности, настолько в своем творчестве он стремился к правдивости и был откровенен до конца. Только здесь он раскрывал все тайники своей души.

Произведения Шопена необычайно ясны по форме, музыкальный язык их предельно четок и лаконичен, в них нет ничего лишнего, ничего неопределенного. Шопен умел воплощать в немногом многое. Он умел, говоря славами Листа, «концентрировать свои мысли в формы, пусть не обширные, но упругие, стальные».

Два типа исполнения мне представляются особенно нежелательными при интерпретации произведений Шопена. Первый (нежелательный) тип исполнения — это Шопен «молодых девиц». Здесь преобладают чрезмерная чувствительность, салонная женственность. О такой манере исполнения, с художественной стороны малоценной, можно было бы и не говорить, если бы она, к сожалению, не имела распространения и не встречалась даже среди профессионалов-пианистов. Второй тип исполнения — это Шопен «виртуозов». Нельзя ссылаться здесь на определенность художественной передачи, убежденность исполнения. Мне кажется, что в данном случае вернее было бы говорить не об определенности художественной передачи, что едва ли стоит осуждать, а о скудости замысла, прикрываемой внешней уверенностью и блеском. Один из исполнителей этого типа подходит к своей задаче сугубо формалистически; другие трактуют Шопена подчеркнуто эмоционально, с большой дозой ложного пафоса и болезненного надрыва; третьи впадают в противоположную крайность — выхолащивают эмоциональное содержание шопеновских произведений и центр тяжести переносят на блестящее техническое исполнение. Всем пианистам этого типа, несмотря на их иногда полную противоположность друг другу, присуще одно общее: непонимание творческих замыслов Шопена. Поэтому ни один из этих типов исполнения нас удовлетворить не может.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Я. Мильштейн

К. Н. Игумнов

Содержание