Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 9

мы и критерии изящного, прекрасного в музыкальном искусстве оказались утраченными.

Эстетическая оценка музыкального произведения должна заключаться не только в установлении единства формы выражения и идейно-смыслового содержания, но и в том, насколько применяемые композитором художественные средства насыщены человеческой теплотой, искренностью чувства, достоверностью и истинностью переживания. Реализм в музыкальном искусстве предполагает, помимо других существенных признаков, органическое соответствие между эмоциональным содержанием произведения и внешними формами его проявления. Можно создать внешне выразительную форму, логически раскрывающую замысел, но произведение окажется нежизненным, нереалистичным, если в нем будут господствовать обнаженный рационализм, голая интеллектуальность, если в нем будет отсутствовать то, что привносится подлинным вдохновением, то есть тем особым сложным психическим состоянием одаренного интеллекта, при котором высшая творческая активность соединяется с горячей идейной убежденностью.

Можно ли всерьез говорить об идейно-смысловом содержании или приемах образно-звукового воплощения в данном музыкальном сочинении, если оно аэмоционально, конструктивно абстрактно, надуманно? Ведь музыка (как и всякое другое искусство) это не просто выражение идеи, но, как говорил Белинский, чувственное выражение идеи. Лишь при помощи эмоционального воздействия музыка способна вызвать у слушателя и восприятие интеллектуального порядка — образы, идеи, мысли, обобщения. Вне эмоционального восприятия музыки невозможно постижение ее идейно-смыслового, образного содержания; бессильными окажутся самые благие намерения композитора — убедительно выразить замысел, то есть воздействовать на слушателя.

Нерасторжимое единство эмоционального и идейно-смыслового начал — закон музыкально-прекрасного. Это определяет и задачи критика художественного произведения. Белинский подчеркивал, что не может быть «умственного Китая, резко отделенного точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле», что «эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно». На этом основании Белинский тесно связывал художественный момент с рациональным, эмоциональный с интеллектуальным. Он писал: «Что такое... искусство нашего времени? — Суждение, анализ общества; следовательно, критика. Мыслительный элемент теперь слился даже с художественным, и для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь... без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос... Теперь, вопрос о том, что скажут о великом произведении, не менее важен самого великого произведения. Что бы и как бы ни сказали о нем, — поверьте, это прочтется прежде всего, возбудит страсти, умы, толки. Иначе и быть не может: нам мало наслаждаться — мы хотим знать; без знания для нас нет наслаждения. Тот обманулся бы, кто сказал бы, что такое-то произведение наполнило его восторгом, если он не отдал себе отчета в этом наслаждении, не исследовал его причин»¹.

Если музыкальное произведение властно продемонстрировало свои сильные эмоциональные качества, оно уже достойно серьезного изучения, критики и анализа. Это обязывает критика определить другую важнейшую сторону произведения — соответствие чувственного выражения идеи (облеченной в художественную форму) действительности, духу времени, потребностям эпохи, то есть его общественно-социальную правдивость. Эта последняя, при отсутствии внутренней искренности в произведении, не сможет получить адекватного воплощения даже при конструктивном совершенстве внешней звуковыразительной формы.

Мы слышали немало формалистических произведений, иногда снабженных весьма актуальными программными подзаголовками, «интересных» по мастерству формы, но холодно-бесстрастных, эмоционально-невыразительных; никто их все-

_________

¹ В. Г. Белинский, Избранные сочинения. ОГИЗ, М., 1948, стр. 235.

рьез и не воспринимал, как подлинно современные и реалистические. Одна из причин их эстетической неполноценности заключалась в их внутренней эмоциональной пустоте, надуманности, в том, что они в лучшем случае — лишь бледные копии с подлинных человеческих идей и чувств. Их обедненность никого не могла обмануть, их внешне-выразительный, сухой риторизм не мог привлечь массового слушателя. Эта потеря чувственной правды делала их лживыми. Такая музыка, говорил товарищ Жданов, «...перестает отвечать своему назначению — доставлять наслаждение. Но разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению?» — спрашивал он. Между тем еще не так давно наша критика, вместо того чтобы сурово осудить такую музыку, стремилась всячески оправдать ее идейно-художественную фальшь. Внешний динамизм выдавался за «драматические страсти», подобие мелодических построений — за «лирику», пустые и бледные звуковые оболочки — за подлинные музыкальные образы. Старые истины о музыке — выразительнице осмысленных чувств и осознанных настроений, опороченные некогда Гансликом и Ларошем, как «тривиальные» и «шаблонные», вновь были объявлены вне закона. Это выразилось в полном пренебрежении критики к живой эмоциональной содержательности музыки. В своих высказываниях музыковеды касались этих вопросов лишь вскользь, «для приличия», не пытаясь оценивать произведение в целом с точки зрения его доходчивости и искренности, не раскрывая соответствия эмоциональной стороны идейно-смысловому содержанию и формальным элементам воплощения.

Приведенные выше примеры из практики творческих собраний в ССК показывают, что еще не все наши композиторы и музыковеды правильно применяют критерий социалистической научной эстетики. Многие из них не умеют еще строить логические выводы на конкретных данных непосредственного восприятия музыки. Отсюда — шаткость эстетических позиций, вкусовщина, эмпиризм и необдуманные, случайные, субъективистские суждения, либо искусственное формальное логизирование, оторванное от живого восприятия.

Советская музыкальная критика должна отстаивать свои выводы с помощью твердых научно-объективных критериев художественно-прекрасного. Анализ конкретных произведений, прослушиваемых на творческих собраниях, должен подводить нашу критику к основным идейно-творческим проблемам музыки. Опираясь на конкретные художественные явления, нужно стремиться раскрывать наиболее значительные общие проблемы творчества. Это усилит воспитательное значение творческих собраний, придаст им публицистический, а не узко производственный характер. Мы должны помнить слова Ленина, что «критику нельзя отделить от агитации»¹. Борясь за высокое художественное качество музыкальных произведений, за воспитание хорошего вкуса, за овладение техникой и искоренение штампов, критик должен помнить, что он прежде всего активный проводник идей коммунистического мировоззрения в искусстве, идей советского патриотизма, народности и социалистического реализма. Музыкальная критика, как и всякая другая, должна стать партийной и принципиальной во всех своих проявлениях, суждениях и выводах. Только в этом случае она освободится от сурового, но справедливого обвинения, предъявленного ей в Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года, — в беспринципности и угодливом служении антинародному, формалистическому направлению в музыке. Только в этом случае она обеспечит решение ответственных задач, поставленных ЦК ВКП(б) перед музыкальным искусством нашей Родины.

_________

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. X, стр. 409.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание