Выпуск № 8 (129) | 1949 - страница 7

эти реакционные суждения, отвергавшие роль сознания, научного мышления в музыкальной критике, были сформулированы в свое время одним из идеологов русского модернизма — В. Г. Каратыгиным. «У меня и у всякого другого музыканта нет другого последнего критерия, кроме личного вкуса, — утверждал Каратыгин. — Окончательное решение принадлежит художественному вкусу, и если он оправдает творчество, — будем спокойны: в хвосте его всегда поплетется пестрая вереница теорий и взглядов, будто бы что-то разъясняющих, на самом деле лишь формулирующих санкцию вкуса и состоящих у него на побегушках». Каратыгин мечтал о том времени, когда музыкальная критика «совсем перестанет существовать как вид диалектического празднословия, и, коснувшись горных вершин индивидуализма, "выродится" в прекрасные личные фантазии о критикуемой вещи»¹.

Идеалистические представления, близкие к мыслям Каратыгина, к сожалению, еще не изжиты в сознании некоторых музыкантов. Смысл их сводится к утверждению непознаваемости идейного содержания музыки, которое может быть доступно лишь интуиции особой, тонко воспринимающей художественной натуры.

Отсутствие твердых эстетических критериев, приводящее к резкому расхождению мнений и вынесению прямо противоположных оценок новому сочинению, дезориентирует композиторов и подрывает авторитет музыкальной критики. Однажды на собрании камерно-симфонической секции, на котором обсуждалось трио Б. Мокроусова, у автора спросили: в какой мере ему помогла общественная критика? Ответ оказался неожиданным: «Один говорит: "плохо", другой возражает: "хорошо". Кого же слушать?». Махнув рукой, композитор безнадежно добавил: «Это моя первая и последняя попытка писать камерно-инструментальную музыку».

В этом пессимистическом заявлении прозвучало не только ошибочно-релятивистское понимание музыкального искусства, но и справедливая претензия к музыковедам, невооруженным четкими художественными критериями.

Небезинтересно привести и другой пример: обсуждение на собрании той же секции «Алтайской сюиты» для симфонического оркестра композитора А. Локшина. Казалось бы, программный замысел, навеянный народным эпосом о битвах и богатырских подвигах, должен был вдохновить композитора на создание яркого монументального произведения в мужественном характере «былинного» повествования.

Но композитор решил задачу совсем в ином, искусственно надуманном плане. Сюита состоит из шести оркестровых миниатюр общей длительностью не более 20 минут. Неоправданный миннатюризм, противоречащий эпическому сюжету, фрагментарность формы, модернистический язык, копирующий красочную звукопись импрессионистов, — все это свидетельствовало о явном разрыве между народно-эпическим сюжетом и его музыкальным воплощением. Сама программность оказалась претворенной весьма условно. Цельная фабула распалась на отдельные, по существу, бессюжетные картинки-кадры.

Изломанные интонационные ходы, нагромождение пряных диссонансов, вычурность и искусственность образов, всё это, казалось бы, с полной очевидностью говорило об ошибочном художественном замысле автора, о ложном стремлении решить народно-эпическую тему в экзотическом, эстетски-импрессионистском плане. Слушатели сюиты были явно озадачены, и автор вынужден был проиграть произведение вторично.

Итак, А. Локшин не сумел решить взятую им народную тему в духе социалистического реализма. Автор выступил не как воинствующий публицист, проповедующий художественными средствами прогрессивную идею народности, но как эстет, любующийся «экзотической оригинальностью» фольклорных образцов.

Однако обмен мнений о сюите, игнорируя принципиальную постановку вопроса, показал слабость нашей критики и дезориентировал заблуждающегося композитора. Аполитичность, теоретическая беспомощность, формально-эстетский подход проявились в ряде выступлений. Композитору приписывались «тонкий вкус», «влюбленность в звуки» и «необычайная талантливость». Восторженным

_________

¹ Сборник «В. Г. Каратыгин». Изд. «Academia», 1947, стр. 122—123.

перечислением этих личных качеств автора выступавшие товарищи подменили научно-эстетический анализ программного содержания и его музыкального воплощения. Врожденная талантливость как бы окупала всё грехи автора; ему все прощалось во имя этого завидного качества, превращающегося в некую индульгенцию.

Ссылки на талантливость того или иного автора, уводящие от конкретного анализа его музыки, довольно часты в музыкальной среде. Но что такое талантливость? Может ли быть талантливым произведение, в котором нарушен основной закон музыкально-прекрасного: отсутствует «полное согласие идей и формы» (Чернышевский)? Добролюбов определял талант, как «умение чувствовать и изображать жизненную правду явлений». Товарищ Жданов говорил, что «...народ оценивает талантливость музыкального произведения тем, насколько оно глубоко отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько оно доходчиво до широких масс... Музыкальное произведение тем гениальнее, чем оно содержательней и глубже, чем оно выше по мастерству, чем большим количеством людей оно признается, чем большее количество людей оно способно вдохновить».

Эстетски усложненная, модернистская сюита Локшина не удовлетворяет требованиям научно-объективного, партийного критерия талантливости. В своей музыке композитор не проявил умения чувствовать и правильно изображать жизненную правду. В этом сказалось пагубное влияние формалистического окружения на этого, несомненно, одаренного музыканта. Серьезные указания ЦК ВКП(б) о музыке не восприняты им еще с должной глубиной, и именно общественная критика обязана прежде всего направить его на верный путь, а не сбивать его с пути ложным воскурением фимиама.

Случай этот не единственный.

Столь же бездоказательные суждения можно было услышать, когда показывалась фортепианная сюита Ан. Александрова на темы его театральной музыки. Серия миниатюр, воскрешающих в модернизированном стиле приемы Баха и Генделя, эстетски-усложненные варианты старинных танцев XVIII столетия, — все это целиком согласовывалось с излюбленной тенденцией модернистического «неоклассицизма». Сверх ожидания ряд весьма уважаемых композиторов, отвлекаясь от объективно-научного анализа произведения и оперируя лишь самодовлеющими формально художественными категориями (достоинства фортепианной фактуры и пр.), высказался о сюите вполне одобрительно. Когда же раздались критические замечания по поводу несоответствия весьма изощренных выразительных средств запросам современности, композитор вынужден был дать одну немаловажную справку: оказалось, что эта музыка написана им... около 40 лет назад, то есть в период, когда он был во многом подвержен влияниям модернизма. Так была еще раз продемонстрирована несостоятельность безидейной музыкальной критики.

Замечательные высказывания Ленина и Сталина, партийные документы об искусстве, речи товарища Жданова помогают установить подлинные научно-объективные критерии и принципы музыкальноэстетической критики. Особо важную роль для нас играют указания В. И. Ленина о принципах партийности в творчестве и критике, высказанные им в известной статье «Партийная организация и партийная литература». В этой статье отразилась развернувшаяся на рубеже XIX — XX столетий борьба марксистов против теорий беспартийности искусства, «свободы творчества», проповедывавшихся идеологами буржуазно-анархического индивидуализма.

Высмеивая идею «свободы» творчества, В. И. Ленин писал тогда: «Как! закричит, пожалуй, какой-нибудь интеллигент, пылкий сторонник свободы. Как! Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого, индивидуального дела, как литературное творчество! Вы хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали вопросы науки, философии, эстетики! Вы отрицаете абсолютную свободу абсолютно-индивидуального идейного творчества!... господа буржуазные индивидуалисты, мы должны сказать вам, что ваши речи об абсолютной свободе одно лицемерие. В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки бога-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание