По мнению Хауэра, композиторы, пишущие тональную музыку, вербуются не из числа «избранных», но из большинства человечества. А это большинство, по человеконенавистнической «философии» Хауэра, находится в музыкальном отношении на уровне... животных.

Крайний индивидуализм и субъективно-идеалистическая «философия» Шенберга, патологический характер его «творческого метода» должны были неизбежно привести к разрыву с основными нормами народного и классического музыкального искусства. Основной удар пришелся на мелодию и ладотональность. Почему именно лад стал в числе первых «жертв» Шенберга и его единомышленников? Атоналисты полностью отказались от основных принципов народной и классической музыки, которые отводили общезначимым интонациям центральное место в ладах и в мелодическом развитии. При этом на первый план были выдвинуты интонации, напоминающие по своему интервальному составу и по судорожной ритмике неврастенический вскрик. Показательны в этом отношении интонационные системы «Лунного Пьеро» Шенберга и «Воццека» Альбана Берга.

В «Лунном Пьеро» Шенберг вводит особую манеру вокального исполнения Sprechstimme, заключающуюся в том, что: 1 ) исполнитель строго придерживается указанного ритма, как будто (!) он должен петь, 2) сначала фиксируя взятый звук, исполнитель оставляет его, пользуясь приемом свободного повышения или понижения, 3) манера Sprechstimme не должна напоминать пение, а также и разговорную речь. Заметим, что Sprechstimme более всего напоминает истерические подвывания декадентской декламации. Если «Лунный Пьеро» Шенберга получил известность преимущественно в музыкальных профессиональных кругах, то «Воццек» А. Берга, поставленный во многих оперных театрах, вызвал в 20-х годах повышенный интерес у некоторых кругов буржуазной публики, привлеченной к этой опере ее уголовно-патологическим содержанием (насилие, убийство, самоубийство, сумасшествие и т.д.).

Покажем характерные интонационные образцы «Воццека» и «Лунного Пьеро»:

Знак и обозначает манеру Sprechsstimme

Очевидна глубоко-натуралистическая основа этих вычурно-декадентских интонаций. В этом нет ничего удивительного — в борьбе против реалистических установок народной и классической музыки декаденты сочетали методы утонченного эстетствующего формализма с методом самого грубого натурализма. Итак, поход атоналистов против лада, против общезначимых интонации знаменовал собой борьбу против реализма во имя эстетствующего формализма и грубого натурализма. Вместе с тем он означал борьбу против гуманистических установок народного и классического искусства во имя идеалистических спекуляции «высшей духовностью», с одной стороны, и патологического смакования темных звериных инстинктов, — с другой. Разрыв «духовною» и «материального» очень характерен для упадочной буржуазной эстетики XX века. При этом «чисто духовное» и «грубо материальное» одновременно противопоставляются как «надчеловеческое» и «подчеловеческое» — чисто человеческому.

«Высшая духовность» и патологическая «животность» — это две стороны одной медали. Точно так же, как эстетствующий формализм и грубый натурализм. При этом «этическое» сочетание «высшей духовности» и «патологической животности» явилось основой для «эстетического» сочетания «изысканного» формализма и грубого натурализма.

Поход атоналистов против лада, являющегося логической системой общезначимых интонаций, знаменовал собой также отказ анархиствующих индивидуалистов от исторически проверенных норм музыкальной логики во имя звукового хаоса и какофонического сумбура. Наконец, этот поход знаменовал собой отрыв от народных, национальных корней музыкального искусства и переход на позиции последовательного космополитизма.

Само «содержание» атонального «искусства», враждебное реалистическому отражению действительности и оторванное от духовной жизни народных масс, неудержимо влекло шенберговскую школу к космополитизму.

Глубокое безразличие к народу, к его жизни, к его культуре и к его стремлениям привело атоналистов к отказу от народных мелодий, от интонаций народной музыки. Не забудем, что народные музыкальные культуры — это культуры национально-характерные. Отпечаток национальной характеристики лежит и на общезначимых интонациях, образующих основу лада. Так, например, для русской народной музыки более характерны одни интонации, для французской — другие, для норвежской — третьи, хотя никто не отрицает известную общность интонационного состава этих, а также и других народно-национальных культур. Если космополитические установки атональной школы привели к отказу от национально-характерных интонаций, то этот отказ в свою очередь способствовал укреплению космополитических позиций атональной школы, наиболее обнаженно сказавшихся в третий — конструктивистский — период ее исторического развития.

Переход атоналистов на конструктивистские позиции был связан с кризисом экспрессионизма к концу 20-х годов.

Те, кто особенно хотел поверить в призрачную незыблемость буржуазного общества, обратились к идеализации патриархальной старины. Стилизация под старых мастеров, культивирование мещанско-пошлых бытовых мелодий, стремление оживить старинные формы музицирования «у домашнего очага» — таковы характерные черты одного из этих направлений. Другие, напуганные мощью и размахом революционного движения, скатились к махровой политической реакции. Примкнув к фашизму, они выступали как демагоги, проповедующие культ цезаризма и разжигающие самые темные инстинкты масс. Наконец, третьи вышли из предшествующего периода совершенно опустошенные, с безразличием к своей притупившейся боли, проникнутые полным безверием. Отчасти в силу инерции, отчасти под влиянием идеалистической теории «искусства для искусства» они продолжали работать в своей области. Делание произведений из готовых элементов искусства стало самоцелью для этого третьего — конструктивистского — направления. К этому направлению примкнули Шенберг и его атональная школа.

Атоналисты конструктивистского периода полностью отказались от попыток воплощения каких бы то ни было сюжетов. Содержание их «произведений» можно усмотреть только в полной душевной опустошенности, одинаково сказавшейся во всех их произведениях. Эта опустошенность, в частности, проявляется в безразличии к жанру произведения, к сюжету и тексту в вокальном, оперном жанрах. Всегда, во всех случаях, с полным безразличием композитор-атоналист применяет те же стандартные приемы атональной «композиции с двенадцатью соотнесенными между собой звуками». Эти приемы образуют определенную систему, в разработке которой основное участие принимали несколько австрийских атоналистов – И. Хауэр, Г. Эймерт и, конечно, сам А. Шенберг, популяризировавший эту систему своими произведениями, статьями и педагогической работой. Сущность этой системы мы покажем на примерах из фортепианной пьесы Шенберга ор. 33.

Три первых аккорда этой пьесы

дают такое последование всех двенадцати звуков, при которых ни один звук не повторяется. Этот принцип последовательного проведения всех двенадцати звуков, без вторичного появления одного из них, является основным конструктивным принципом атоналистов. Для каждой пьесы, будь то инструментальная миниатюра или опера, определяется свой порядок последования двенадцати звуков.

12 звуков, расположенных в определенной для данной пьесы последовательности, образуют так называемый «12-звуковой ряд», или «12-звуковую серию», или «основную фигуру». Этот «ряд» разбивается на несколько частей, каждая из которых оказывается новым элементом в конструктивной работе композитора. Эти части называются «строительными камнями» или «тропами». В рассматриваемом примере 12-звуковой «ряд» разделен на три «камня»; каждый из аккордов первого такта является таким «камнем».

Первому двутакту сопутствует надпись «Саntabile». Кантабильность — кантиленность, напевность, певучесть — это драгоценное свойство народной и классической музыки, выражающей эмоциональное богатство, душевное тепло мелодии — важнейшего и ведущего начала музыкального искусства. Трудно придумать более издевательское использование термина cantabile, чем то, с которыми мы сталкиваемся в первом двутакте: «напевность» шести какофонических аккордов, обрушивающихся подобно шести булыжникам!

Формалистическое обессмысливание кантабильности тесно связано у атоналистов с формалистическим обессмысливанием мелодии, с умерщвлением мелодии, выражающимся в хаотическом сопоставлении звуковых точек. Особенно тщательно атоналисты следят за тем, чтобы в линеарное движение не «просочились» терцовые интонации, напоминающие классическую мелодию и классические аккорды терцового строения¹. Наиболее характерными «строительными» материалами линеарного движения являются у атоналистов диссонирующие интервальные комбинации, образцы которых даны в 3—5 тактах разбираемой пьесы.

Техника сочетания «камней», их жестко подчеркнутых «пересечений» напоминает технику бессмысленной кубистской живописи, охотно показывающей пересечения геометризированных фигур — объемных и плоскостных. Указанное сходство не случайно: между атональной школой и кубизмом, а также и другими направлениями упадочной буржуазной живописи есть глубокая исторически-обусловленная общность.

Отказ от лада, от централизованного принципа ладовой гармонии в музыке имеет также много общего с отказом от перспективы в живописи. Гибель мелодии у атоналистов и гибель реалистического портрета у кубистов и других декадентов в равной мере основана на антигуманистическом стремлении изгнать подлинно-человеческое из искусства. Отвлеченно-геометризированные формы кубистской живописи подменяют собой бесконечно разнообразный мир реалистических образов в живописи. Преувеличенно диссонирующие интонации и аккорды атональных «произведений» подменяют собой бесконечно-разнообразный мир реалистических образов в музыке. И в том и в другом случае — искажение реальной действительности, показанной в уродливо окостеневших формах.

_________

¹ На это специально указывает последователь Шенберга Эрнст Кшенек в своем руководстве по атональной композиции.