ЗА РУБЕЖОМ

Арнольд Шенберг – ликвидатор музыки

(Против упадочного атонального направления и его защитной маскировки)*

И. РЫЖКИН

Историческое Постановление ЦК ВКП(б) о музыке охарактеризовало атональность как один из основных признаков упадочного формалистического направления в музыкальном творчестве. К числу характерных признаков антинародного формалистического направления относится «отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков».

Вот уже около сорока лет, как тлетворное влияние атонализма оказывает свое пагубное, разлагающее влияние на современную буржуазную музыку. Основателем и лидером этого насквозь формалистического и последовательно космополитического направления является австрийский композитор и теоретик Арнольд Шенберг, создатель порочной системы музыкальной композиции, фактически ведущей к ликвидации музыки как искусства, к подмене музыкальных произведений бессмысленными какофоническими звукосочетаниями. В настоящее время атональная школа превратилась в своеобразную организацию — секту, имеющую своих представителей почти во всех странах Европы и Америки, за исключением СССР. Это распространение антинародного лжеучения Шенберга является выражением глубочайшего упадка и разложения духовной культуры капиталистического общества.

Атонализм является реакционнейшей системой в области искусства, но эта реакционность пытается скрыться за лживой легендой о якобы прогрессивности атонализма. Атонализм ведет к полному разрыву с лучшими традициями народной и классической музыки, но этот разрыв маскируется лживыми декларациями о якобы органической преемственности атональной школы по отношению к музыкальной классике. Отрицание тональности-лада является боевым программным лозунгом шенберговской школы. Но это отрицание обосновывается и «смягчается» тем, что тональность-лад якобы является второстепенным средством музыкального искусства и что исчезновение лада может быть компенсировано другими средствами музыкальной выразительности.

Отказ от лада является характернейшим признаком атональной музыки. Низведение лада на уровень второстепенного, легко заменяемого средства, подробно обосновывается многочисленными теоретиками атонализма.

Примечательно, однако, что эти лжеученые указывают только на второстепенные признаки лада, но по невежеству умалчивают об основном, определяющем его признаке, о том, что ладом является централизованная система общезначимых интонаций.

На протяжении ряда тысячелетий, в процессе общественной практики человечество отобрало, выработало различные интонации. Некоторые из них получили наибольшее распространение и, выдержав испытание временем, вошли в музыкальную практику многих народов, даже большинства их. Эти интонации стали своего рода эмоционально-логическими «формулами» музыкального искусства, близкими и понятными для миллионов. К этим общезначимым интонациям могут быть применены слова В. И. Ленина об аксиоматическом значении логических фигур: «...практическая деятельность человека миллиарды раз должна была приводить сознание человека к повторению разных логических фигур, дабы эти фигуры могли получить значение аксиом»¹.

Определяющее значение для лада получили общезначимые, «аксиоматические» интонации. Именно эти интонации определяют строение ладов народной и классической музыки. Подчеркиваем это обстоятельство, так как атоналисты более всего избегают пользоваться этими интонациями.

Общезначимые ладовые интонации настолько важны и незаменимы для народной и классической музыки, что отказ от лада неминуемо должен привести к разрушению основ музыки.

_________

* В основу статьи положены материалы работы, сделанной по плану Института истории искусств Академии наук СССР.

¹ В. И. Ленин, «Философские тетради», стр. 164, ОГИЗ, 1947.

Атоналисты, разрушая ладовую систему классической музыки, совершенно исказили классическое соотношение между консонирующими и диссонирующими звучностями. Атональные «произведения» сплошь насыщены диссонансами, консонансы, как правило, избегаются, так как они могут напомнить о классической ладовой гармонии.

Нельзя не напомнить здесь замечательную характеристику, данную упадочной модернистской музыке товарищем А. А. Ждановым, когда он говорил о грубой, неизящной, вульгарной музыке, основанной «на атональностях, на сплошных диссонансах, когда консонансы становятся частным случаем, а фальшивые ноты и их сочетания — правилом...».

Шенберг со своей надуманной, антимузыкальной «двенадцатитоновой атональной системой» и является одним из тех «реформаторов» музыки, которые пытаются выдвинуть взамен реалистических основ музыкального мышления, проверенных практикой многих поколений, свои схоластические никчемные правила и законы.

Какие причины обусловили отказ Шенберга и его единомышленников от лада?

История зарождения и развития атональной шенберговской школы дает на этот вопрос ясный ответ.

Путь Шенберга, пройденный с ним его учениками и последователями, делится на четыре периода.

Начальный период относится к последним годам XIX века и к первому десятилетию XX века. Шенберг, еще не порвавший с ладом-тональностью, выступает тогда как представитель позднего неоромантизма, непосредственно примыкающего к Вагнеру. На формирование музыкальных вкусов раннего Шенберга значительное влияние оказали также Брамс и Малер.

Второй — экспрессионистский период относится к 10—20-м годам нашего века. Характерные для австрийского и немецкого экспрессионизма патологические состояния ужаса, кошмарных видений, изощренной мистики и грубой чувственности в эти годы полностью господствуют в творчестве Шенберга и его учеников. Ряд кошмаров, интересных только для лженаучной «психологической» школы Фрейда, составляет основное содержание музыкальной драмы Шенберга «Счастливая рука» (либретто этого произведения сочинено самим композитором) . В этот период А. Шенберга привлекают «психологические эксперименты», ради которых создаются ситуации «ужаса», и для этих ситуаций соответственно подбираются герои и обстановка действия. Так, по признанию Шенберга, его монодрама «Ожидание» должна изобразить «высокую интенсивность ожидания», высшую напряженность переживания. На основе этой психологически-экспериментальной задачи разработан такой сценарий: «женщина идет через лес в поисках возлюбленного; ее беспокойство достигает высшего напряжения, и тогда, на опушка леса, недалеко от улицы, она наталкивается на его труп».

Этот сценарий символичен. Глубоко порочная идея, которую Шенберг хочет внушить слушателям-зрителям, заключается в следующем: стремление к счастью, поиски счастья, ведущие через «лес жизни», приводят человека только к тому, что он убеждается в гибели своего счастья, в гибели самого дорогого, что есть на свете. Пессимистические идеи подобного рода, характернее для композиторов-атоналистов, сближают атональную школу с современным экзистенсиализмом. Как известно, основная «специальность» этого модного «литературно-философского» направления, возглавляемого мракобесом Сартром, заключается в том, чтобы сеять неверие в человеческие силы, в возможность лучшего будущего.

Шенберг, как и многие другие экспрессионисты, стремится показать патологические состояния на основе ненормального, патологического взгляда на мир¹.

Патологический характер «творческого метода» характерен не только для Шенберга, но и для атональной школы экспрессионистского периода в целом. Больше того, этот, с позволения сказать, «метод» принят многими представителями упадочной буржуазной музыки, не принадлежащими к атональной школе Шенберга. Назовем, к примеру, Пауля Хиндемита, а из новых «знаменитостей» француза Оливье Мессиена. Следовательно, перед нами не отдельные случаи, требующие клинического диагноза, но определенное социальное явление, своего рода социальное бедствие, требующее идейно-политического, классового анализа.

Известный композитор антифашист Ганс Эйслер увидел в творчестве А. Шенберга выражение «безумного отчаяния маленького человека»².

Как нам представляется, во втором периоде своего творчества Шенберг действительно пытался отразить «безумное отчаяние» мелкого буржуа Западной Европы — преимущественно австрийского и немецкого, выбитого из привычной колеи социально-историческими конфликтами небывалых масштабов.

Отчаяние мелкого буржуа — это отчаяние одиночки-индивидуалиста, барахтающегося в неразрешимых противоречиях капиталистического общества. Крайний индивидуализм, связанный с философией субъективного идеализма, был присущ Шенбергу-неоромантику и особо характерен для Шенберга-экспрессиониста.

Из отчаяния и озлобления мелкобуржуазного художника эпохи империализма возникло индивидуалистическое презрение к слушателям. По словам Шенберга, он и его соратники вынуждены обращаться к слушателям лишь в крайнем случае, только из-за акустических причин, так как «музыка в действительно пустом зале звучит еще хуже, чем в зале, который наполнен пустыми людьми...».

Та же прогнившая индивидуалистическая «философия» лежит в основе представления атоналистов об историческом развитии искусства. С нашей точки зрения, человечество обязано своим духовным развитием народу и лучшим его сыновьям. Шенберг ложно противопоставляет гениальных людей народу, считая, что духовное развитие человечества совершается только благодаря гениям.

Другой атоналист — венский композитор и теоретик И. Хауэр клевещет еще безудержнее.

_________

¹ Об этом свидетельствуют не только музыкальные произведения Шенберга, но и его картины; Шенберг неоднократно участвовал в декадентских выставках живописцев.

² См. журнал «Советская музыка» № 8 за 1948 год, стр. 93.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Арнольд Шенберг – ликвидатор музыки

(Против упадочного атонального направления и его защитной маскировки)*

И. РЫЖКИН

Содержание