МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУKA

Воинствующий формалист Э. Ганслик

Ст. МАРКУС

«Музыка неспособна влиять на духовную жизнь человека, она не обладает способностью подражать чему-либо; ее основные элементы — ритм и мелодия — имеют чисто формальный характер; музыка может доставлять лишь приятные впечатления, но ее польза не больше, чем польза от еды и питья». Так утверждал виднейший сторонник эстетики музыкального формализма Филодем более двух тысяч лет назад.

По мнению Филодема, только в слове, соединенном с музыкой, может находить свое выражение мысль; только слово является носителем разумной мысли, а музыка сама по себе есть только комбинация звуков и ритмов. Формалистическое направление, к которому примкнул сириец Филодем, возникло в античной Греции приблизительно в пятом столетии до нашей эры, достигло значительной популярности в связи с просветительской деятельностью софистов и особенно распространилось в эпоху распада античного мира.

Этому направлению противостояли традиционные взгляды на музыку многочисленных греческих философских школ, которые, несмотря на острую борьбу и различие музыкально-эстетических взглядов, усматривали в музыке искусство, обладающее большой силой этического воздействия на человека.

Музыкальный формализм имеет свою длинную историю и представляет одно из основных направлений, глубоко враждебных реалистической музыкальной эстетике. Среди представителей эстетики музыкального формализма в новое время первое место, несомненно, принадлежит венскому музыкальному критику Эдуарду Ганслику (1825—1904), автору порочнейшей книги «О музыкально-прекрасном», представляющей своего рода манифест музыкального формализма. Изданная в 1854 году, эта книга неоднократно переиздавалась (свыше пятнадцати изданий на немецком языке) и была переведена на многие языки, в том числе на русский в 1884 году М. М. Ивановым. Однако наибольшее распространение работа Ганслика получила в переводе Г. Лароша («О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики»), которому принадлежит обширная вступительная статья (1-е издание — 1895, 2-е — 1910).

Во всей мировой литературе, посвященной эстетике формализма, нет книги, которая по степени своей вредоносности могла бы сравниться с работой Ганслика. С момента своего появления она стала предметом широкой полемики, принимавшей нередко довольно острые формы.

Ларош в своем предисловии к книге Ганслика с некоторым недоумением отмечает единогласную оппозицию музыкантов диаметрально-противоположных направлений, которые «сошлись здесь против общего врага».

Между тем, как мы увидим дальше, эта почти всеобщая враждебность не была случайной. Как бы ни были противоположны музыкально-эстетические воззрения Брамса, Листа, Вагнера, Римского-Корсакова, Бородина и др., — все они сочли в той или иной мере, с различных эстетических позиций, совершенно неприемлемыми для себя эстетико-философские принципы Ганслика.

Ларош отметил также то характерное обстоятельство, что «именно у музыкантов Ганслик встретил наименее понимания и наиболее вражды».

В своей небольшой по объему работе Ганслик в «общедоступной форме» изложил принципы музыкального формализма, ставя своей целью распространение формалистических воззрений в широких кругах музыкантов, музыковедов и любителей музыки.

Ганслик начинает свою книгу с полемики против взгляда, что задача музыки — «возбуждать прекрасные чувства», утверждающего, что чувства представляют содержание музыки. Ганслик убежден, что «точка зрения чувства никогда не может сделаться точкой отправления для художественного или научного определения музыки». «Для музыки нет прекрасной природы», мелодия и гармония «созданы духом человека». «Идеи, изображаемые композитором, — говорит Ганслик, — прежде всего музыкальные идеи», музыка может изображать только «динамическую сторону» чувств. Но движение, по Ганслику, «есть не более, как свойство чувства, его момент, но не оно само». Он заявляет, что понятие движения в исследовании сущности и действия музыки является «наиболее важным и плодотворным». В остальном музыка обладает

только способностью символического изображения «определенных состояний души».

Излагая основы своей эстетической концепции, Ганслик заявляет, что красота независима от «извне привнесенного содержания и не нуждается в нем». Она заключается «исключительно в звуках и их художественном сочетании». «Музыкальная мысль... сама себе цель». «Содержание музыки — движущиеся звуковые формы». Объявляя себя сторонником «беспредметной формальной красоты», Ганслик сравнивает музыку с орнаментальной арабеской и калейдоскопом.

Все свои доводы и положения Ганслик аргументирует в высшей степени характерными полемическими приемами, с помощью которых, как мы увидим дальше, он пытается запутать читателя и вместе с тем скрыть свое подлинное лицо убежденного формалиста.

Итак, Ганслик решительно отвергает распространенную, в особенности в связи с расцветом романтического искусства, музыкально-эстетическую концепцию, что музыка изображает или выражает чувства, что чувства являются ее содержанием.

Какую же концепцию предлагает нам Ганслик взамен той, которую он считает ошибочной и ненаучной? Его собственная концепция отвергает не только чувства, как содержание музыки; она вместе с чувствами полностью отвергает всякое содержание музыки вообще. В предисловии к своей книге Ганслик пишет:

«Красота музыкального произведения есть нечто чисто музыкальное, т.е. заключается в сочетании звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей»¹.

Таким образом главным объектом «критики» Ганслика являются не чувства, как содержание музыки, а содержание музыки, как таковое.

«Улавливающей» аргументацией для Ганслика служит в данном случае ссылка на тех дилетантов, которые в музыке усматривают лишь средство возбуждения собственных чувств и представлений, а не искусство.

Маскируясь позой защитника подлинно-научного понимания музыкального искусства, Ганслик приходит к его полному отрицанию, к искусству без содержания.

Ганслик много распространяется на тему о необходимости духовного восприятия музыки, насмехаясь над теми, кто музыку понимает как «гастрономическое лакомство» или «теплую ванну». Однако критика этого рода вульгарных представлений ведется Гансликом лишь с той целью, чтобы музыкально-эстетическому восприятию музыки противопоставить «чувствование» музыки, как нечто «патологическое». «Больше всех чувствует при слушании профан, меньше всех — образованный художник».

Вполне понятно, что идеалом для формалиста Ганслика становится художник, который вообще не чувствует.

Но что же тогда представляет собой музыкально-прекрасное Ганслика, на что оно опирается?

Единственным органом эстетического восприятия является, по Ганслику, фантазия. Но — что существенно важно — эта фантазия есть лишь «деятельность чистого созерцания». Что же «созерцает», по Ганслику, эта «очищенная» от действительного мира наша «духовная деятельность», воспринимающая эстетически музыкальное произведение?

На этот вопрос Ганслик дает ответ в третьей главе своей книги, где он формулирует основную мысль всей своей эстетики: «содержание музыки — движущиеся звуковые формы».

Итак, музыкально-эстетическое восприятие есть, по Ганслику, чистое созерцание формы. Этот невызывающий сомнения формализм Ганслик пытается маскировать хитроумной формулировкой, в которой он «признает» содержание музыки, но вместе с тем определяет его как «движущиеся звуковые формы».

Разоблачая эту маскировку, мы видим ясно, что гансликовское отождествление содержания с формой есть в действительности отрицание содержания в музыкальном искусстве.

Почти столетняя история гансликианства показала и показывает со всей наглядностью, что маскировочные приемы Ганслика играют роль дымовой завесы, за которой он скрывает свой формализм, обманывая читателя и пытаясь привлечь его на свои, формалистические, позиции.

На первый взгляд может показаться, что полемические рассуждения Ганслика правильны, когда он критикует устарелые, ненаучные, обывательские представления о музыке. Категорически отрицая музыкальную эстетику, основанную на чувствах, Ганслик вместе с тем заявляет, что «окончательный приговор о ценности прекрасного всегда будет основываться на показании непосредственного чувства». Но это лишь стратегический маскировочный маневр, рассчитанный на обман неискушенного читателя. Ничем иным, как обманом, нельзя считать заявление, которое Ганслик делает на последней странице своего зловредного труда. В полном противоречии со своей формалистической теорией, для распространения которой он пишет целую книгу, Ганслик имеет смелость выставить себя противником «полной бессодержательности музыки», правда, тут же изобличая себя формалистическим комментарием, что «музыка имеет содержание, но только содержание музыкальное». Порочность этого утверждения не нуждается в доказательствах, точно так же, как не нуждается в опровержении другой, не менее лживый, тезис, — что основной эстетический принцип Ганслика, по его словам, «не заключает в себе намека на ту или иную партию».

Обо всех этих софистических приемах можно сказать словами Гейне по поводу одной речи Ламартина: «Оратор говорил правду в интересах лжи!»

Глубоко характерна реакция на труд Ганслика, проявленная Римским-Корсаковым и многими другими композиторами, стоявшими порой на различных эстетических позициях.

Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни» пишет, как он «злился», читая Ганслика, а Брамс в письме к Кларе Шуман заявил, что уже при просмотре книги Ганслика он нашел в ней так много глупого, что оставил ее.

Критикуя и разоблачая формализм эстетики Ганслика, мы, естественно, приходим к вопросу: каковы ее философские истоки, или, быть может, она основана лишь на случайных ошибках изве-

__________

¹ Эдуард Ганслик, О музыкально-прекрасном. Перевод Г. А. Лароша. М. 1910, стр. 38.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка