стного своим консерватизмом музыкального критика, попытавшегося в полемической форме обобщить свой личный опыт?

Посмотрим сначала, какой ответ дают нам на этот вопрос две недавно появившиеся работы проф. Б. М. Теплова и проф. А. К. Буцкого. Проф. Б. Теплов, критикуя устаревшие психологические воззрения Ганслика, приходит к выводу, что он, то есть Ганслик, «стал жертвой одного из кардинальных заблуждений старой психологии»¹. Ганслик, указывает проф. Теплов, приписывает чувствам «лишь две качественные характеристики — удовольствие и неудовольствие» и рассматривает ощущения, представления и чувства как «своего рода психические атомы».

То, что Ганслик, как справедливо указал проф. Теплов, придерживался устаревших ныне взглядов «атомистической» психологии, — это несомненно. Однако не менее несомненно, что совсем не Ганслик, а сам проф. Теплов стал жертвой несравненно более глубокой ошибки.

Смешно и наивно изображать Ганслика — идейного вождя музыкального формализма, как «жертву» психологических заблуждений. Он был формалистом не потому, что заблуждался в вопросах музыкальной психологии. Наоборот: он потому опирался на ее ошибочные взгляды, что был формалистом.

Формализм Ганслика не случайная ошибка, а сознательное мировоззрение, глубоко враждебное реалистической музыкальной эстетике.

Ленинградский музыковед проф. А. К. Буцкой² также критикует Ганслика, называя его «знаменосцем» формалистической эстетики. Но при этом Буцкой наивно «объясняет» метафизичность рассуждений Ганслика. Причина оказывается в том, что Ганслик «испугался» (!) изменчивости музыкальных явлений, впечатлений и оценок и поэтому «старается найти метафизическую истину».

Чрезвычайно смешно и нелепо такого воинствующего формалиста, как Ганслик, прикрывавшего свои реакционнейшие взгляды внешним либерализмом, изображать «испугавшимся» и из этого идеалистически надуманного положения выводить метафизичность его мировоззрения.

Бесспорно, Ганслик метафизик. Он отрывает движение чувства от самого чувства, форму от содержания, чувства от мышления. Но не менее бесспорно, что метафизичность Ганслика не психологическая ошибка, ибо она неразрывно связана с его философским мировоззрением.

Прежде чем показать, какая философия лежит в основе формалистической эстетики Ганслика, укажем на вторую крупнейшую ошибку проф. Буцкого, утверждающего, что Ганслик «вместе с метафизическими материалистами подходит к музыке, как к «вещи», а не процессу»³.

Подобное «сближение» Ганслика с материалистами — образец полнейшего непонимания формалистической сущности гансликианства. Ибо в действительности Ганслик, будучи метафизиком, шел не вместе с метафизическими материалистами, а против них. Это станет ясным, если мы еще раз вспомним, что в основе формалистической концепции Ганслика лежало эстетическое восприятие музыки, как духовное беспредметное созерцание чистых движущихся форм. Где же тут «близость» к материализму? Ведь это же откровенный идеализм!

Эта ошибка проф. Буцкого очень показательна в том отношении, что он, как и многие, запутался в полемических приемах Ганслика, рассчитанных на то, чтобы «уловить» читателей, не особенно разбирающихся в крючкотворчестве его «тонких» рассуждений. Таковы печальные итоги, проистекающие от неумения разобраться в намеренно замаскированной Гансликом его идеалистической и формалистической концепции.

В своих философско-эстетических воззрениях Ганслик твердо и последовательно развивает основные принципы идеалистической философии и эстетики Канта.

Известно, что немецкий философ Кант (1724—1804), идеалист и формалист, является основоположником тесно связанной со всей его философской системой формалистической эстетики, характерной чертой которой является разрыв формы и содержания, мысли и чувства.

В своей эстетике Кант выдвинул ряд положений, ставших впоследствии основным источником многих антиреалистических и формалистических эстетических учений.

По Канту, способность суждения о прекрасном определяется четырьмя чертами: рассмотрением его без интереса, без понятия, без цели и на «неоснованной на опыте» «идеальной норме».

Кантовское идеалистическое определение прекрасного, оторванное от человека, от предмета, от мысли, от деятельности, является понятием чисто формальным.

Говоря о красоте, Кант определяет ее как форму целесообразности предмета, без представления цели, то есть как формальную целесообразность, не имеющую никакого отношения к «представлению о добром».

Кант пытался примирить свой идеализм с материализмом. Эта непоследовательность отразилась на всей его эстетике и, в особенности, на его музыкально-эстетических воззрениях.

С одной стороны, Кант готов, например, признать, что музыка, которая говорит «через ощущения без понятий», способна глубоко волновать душу человека. С другой стороны, Кант приходит к выводу, что музыка «играет только ощущениями» и поэтому с этой точки зрения она должна занять последнее место среди изящных искусств.

Музыку без слов Кант сравнивает с орнаментом, причисляя ее к так называемой свободной красоте, под которой Кант подразумевает красоту формы.

Сторонники философии Канта, образовавшие в XIX столетии различные направления неокантианства, превратили кантовскую философию и эстетику из непоследовательной в последовательно идеалистическую и формалистическую, оторвав содержание от формы, чувство от мысли и превратив «вещь в себе» только в «предельное» понятие мышления.

_________

¹ Проф. Б. М. Теплов, Психология музыкальных способностей. М., 1947, стр. 10.

² Проф. А. К. Буцкой, Структура музыкального произведения. Теоретические основы анализа музыкальных произведений, Л., 1948, стр. 32—33.

³ Там же, стр. 68.

Таким образом мы видим, что для Ганслика характерно неокантианское отождествление содержания с формой.

Подобно своим кантианским и неокантианским единомышленникам, Ганслик считает, что «прекрасное вообще не имеет цели, ибо оно есть чистая форма... по существу, она сама себе цель».

Приводившееся выше сравнение музыки с орнаментальной арабеской Ганслик полностью заимствовал у Канта, который в § 16 своей «Критики способности суждения» «всю музыку без слов» уподобляет «лиственному орнаменту на обоях».

В отличие от Канта, который признавал, чго музыка говорит через ощущения без понятий, Ганслик в полном соответствии со взглядами неокантианцев, отрицающих познавательную роль чувств, изгоняет из понятия прекрасного ощущения, чувства. Получается музыка без понятия, без цели, без чувств, без содержания. Что же остается? — Остается только движущаяся пустая, «чистая форма».

Итак, мы видим, что, несмотря на все маскировочные приемы, с помощью которых Ганслик скрывает сущность своих истинных взглядов, его музыкальная эстетика представляет собой законченное выражение формализма, опирающегося на соответствующие основы идеалистической и формалистической философии и эстетики. Коротко: гансликианство есть неокантианство в области музыкальной эстетики.

Как известно, защитником и пропагандистом гансликианства в русской музыке выступил Ларош. Правда, в предисловии к книге Ганслика он делает некоторые оговорки, впрочем весьма незначительные, но очень характерные для его противоречивого мировоззрения.

В. Стасов, с большой резкостью нападавший на Лароша, подчеркивает, что Лароша всегда интересует только форма. Общее мнение «Могучей кучки» о формалистических взглядах Лароша нашло свое выражение в письме Бородина к жене от 25 октября 1873 года. Бородин сообщает, что накануне вечером у него были Кюи, В. и Д. Стасовы, Мусоргский, Римский-Корсаков и др. Упоминая о том, что на этом вечере обсуждался один из музыкальных фельетонов Лароша, Бородин говорит, что Ларош выступает против тех, «которые думают, что музыка способна выражать какие-нибудь чувства, это вздор, она представляет только «искусство сочетать звуки приятным для слуха образом». Это, — пишет Бородин, — черт знает что такое!». И заключает свое письмо словами: «Я прямо подозреваю, что у Лароша мозги не в порядке».

Мы приводили уже отрицательное мнение Римского-Корсакова о книге Ганслика. В «Летописи моей музыкальной жизни» он крайне отрицательно характеризует Лароша, называя его «копией с Эдуарда Ганслика». Что касается Антона Рубинштейна, то сам Ларош в предисловии к переводу книги Ганслика упоминает о нем, как об одном из врагов гансликианства.

Совершенно ясно также абсолютно отрицательное отношение Чайковского к формалистической эстетике Ганслика, если вспомнить его многочисленные высказывания против теории «искусства для искусства» и одно из основных положений его эстетического кодекса, гласящее: «Где сердце не затронуто, — не может быть музыки». Таким образом и «Могучая кучка», и Рубинштейн, и Чайковский были несомненными противниками гансликианства.

В противоположность непримиримому отношению к формализму со стороны классиков русской музыки, дореволюционный модернистический еженедельник «Музыка» в течение ряда лет, начиная с 1910 года, вел борьбу против реалистических традиций русской музыкальной школы. Журнал отстаивал принципы «чистой музыки» и заявлял, что «искусство не служит ни добру, ни злу. Оно в себе»¹.

Леонид Сабанеев, которому принадлежало большое количество статей в этом журнале, впоследствии выдвинувшийся как один из идеологов «Ассоциации современной музыки», выставил тезис: музыка не идеологическое искусство. Сабанеев говорил также о музыке, как об искусстве «в себе», не выражающем идей.

Эстетические «идеи» Сабанеева представляют собой лишь пересказ старых, реакционнейших формалистических идей, пережевывание гансликианского формализма, в свое время получившего резкий, но справедливый отпор со стороны представителей классической русской музыки.

В полемике с Гансликом многие буржуазные философы и эстеты критиковали его преимущественно с идеалистических позиций или даже с позиции иной разновидности формализма. Ясно, что эта критика не могла быть последовательной. И все же формализм Ганслика не вызывал сомнения даже у многих представителей реакционной эстетики.

Необходимо отметить, что в настоящее время в связи с возросшим влиянием формализма во всех областях буржуазного искусства и в буржуазном музыковедении усилились попытки защиты гансликианства.

Уже Курт, вся музыкально-эстетическая концепция которого, хотя и на иной идеалистической основе, представляет собой дальнейшее развитие идеи Ганслика о движущихся формах, выступил, подобно Ганслику, с критикой других формалистов, подменяя проблему содержания проблемой движения.

В музыкальной энциклопедии Бюкена² эта грубая фальсификация нашла свое отражение в виде попытки загримировать по-новому гансликовский формализм, представить его, как явление прогрессивное, якобы действительно разрешающее проблему формы и содержания.

Более откровенно показала себя американская музыкальная энциклопедия Томпсона, открыто выступившая с восхвалением формализма Ганслика.

Но несомненно, что среди современных сторонников Ганслика пальму первенства нужно отдать его соотечественнику, проф. Гацу. В своей истории основных направлений музыкальной эстетики проф. Гац³ считает неправильным, что Ган-

¹ «Музыка», № 103, 1912.

² «Handbuch der Musikwissenschaft», 1932.

³ F. M. Gatz, Musik-Aesthetik in ihren Hauptrichtungen. 1929, стр. 45, 48.