Выпуск № 4 (125) | 1949 - страница 39

«Дон Карлос» в Молотовском театре. Сцена из 3-й картины

ным руководителем ее был Ф. И. Шаляпин, исполнявший роль короля Филиппа. В главных ролях, кроме Шаляпина, были заняты артисты: Лабинский — Дон Карлос, Минеев — Родриго ди Поза, Держинская — Елизавета, Павлова — Эболи, Петров — Великий инквизитор. Дирижировал Э. Купер. Спектакль шел в сборных декорациях и костюмах, взятых из старых постановок, большей частью из «Гугенотов». Ввиду повышенных цен на билеты (первый спектакль предназначался для благотворительных целей) и общей сенсационности «шаляпинской премьеры» партер и ложи были заполнены финансовой знатью Москвы. В газетных откликах на премьеру упоминаются «дорогие меха, бриллианты... молодые и немолодые люди... в новеньких с иголочки фраках и смокингах, с крупными перстнями и бриллиантовыми запонками с орех величиной...»; при этом рецензенты не могут скрыть тягостного впечатления от тупых и равнодушных лиц московских толстосумов, оказавшихся первыми и почти единственными слушателями новой постановки. Опера прошла только один раз.

Разумеется, для Шаляпина — врага оперной рутины и смелого новатора — этот выбор был не случайным. Однако критика отнеслась к новой постановке с брюзжанием, а в ряде случаев с нескрываемым раздражением. Тон задала опубликованная уже в день премьеры заметка Л. Сабанеева. Заранее расхолаживая слушателей, он объявляет выбор оперы капризом Шаляпина и попутно с развязностью истинного сноба-декадента обвиняет гениального русского артиста в плохом вкусе «в отношении чистой музыки»¹. В большинстве рецензий чувствуются и общее пренебрежение к «незамысловато мелодичной» музыке Верди, столь типичное для эстетской критики этих лет, и особая, видимо, ставшая традиционной, неприязнь к «Дон Карлосу». Откровеннее других высказался рецензент «Московских ведомостей». Поворчав по поводу якобы «неяркости и нетипичнооти» для Верди «Дон Карлоса», он загадочно восклицает: «А тут еще этот сюжет Шиллера...». Шиллер, по мнению рецензента, «испортил Верди»!²

Все сказанное объясняет главную причину многолетних сценических мытарств «Дон Карлоса». В этом смысле «Карлос» разделил судьбу некоторых других опер Верди, где этот художник-демократ, пламенный приверженец освободительных идей, откровенно проявлял свои социальные симпатии. Для того, чтобы спасти некоторые свои оперы от расправы цензуры, композитору нередко приходилось прибегать либо к иносказательности, либо к сглаживанию социальных мотивов. Так было, например, с «Риголетто». Австрийская правительственная цензура заставила изменить первоначальное название оперы («Король забавляется»), а распутного короля превратила в герцога.

_________

¹ «Театр», 1917 г., № 1980.

²«Московские ведомости» от 14 февраля 1917 г.

Так произошло и с менее известной ярко патриотической «Битвой при Леньяно», которая одно время была вовсе запрещена, а впоследствии в сильно сглаженном виде (с «более невинным текстом», по словам одного из биографов Верди) появилась под названием «Осада Гарлема»¹.

Судьба «Дон Карлоса» должна была стать еще более суровой, ибо здесь революционно-гражданские мотивы развиты с небывалой еще и для Верди полнотой и более чем в других его операх являются господствующими. «Дон Карлос» представляет гражданскую линию оперного творчества Верди, наметившуюся у него еще в ранней опере «Ломбардцы» (1843). Оперный театр Запада принял и сделал репертуарными оперы Верди с лирическими и лирико-драматическими сюжетами, линия же гражданско-патриотической оперы игнорировалась. В сущности говоря, то же отношение к операм Верди господствует и сейчас: «Дон Карлос» редко появляется в репертуаре оперных театров Европы и Америки и популярностью там не пользуется.

В «Дон Карлосе» советский оперный театр привлекла именно и прежде всего общественная направленность оперы. Картины истории, социальные конфликты даны в «Дон Карлосе» не как декоративный фон для личной драмы героев (что так характерно для «больших опер» XIX века), а как основное, доминирующее содержание драмы. Известно, что многие произведения классической литературы при переделке их в оперу идейно обескровливались и акценты перемещались в них с главного на второстепенное. Достаточно вспомнить оперного «Фауста», «Гамлета» или «Дон Кихота». Верди в своем «Дон Карлосе», наоборот, бережно сохраняет основную концепцию Шиллера. Для композитора, так же, как и для поэта, основной темой произведения является борьба за народное счастье, борьба народа Фландрии против испанского владычества, за свою национальную независимость, борьба за светлые идеалы гуманизма против мракобесия и тирании, олицетворяемых испанской монархией и инквизицией. Сущность драмы не в личной гибели Карлоса и Позы, а в исторической незрелости их свободолюбивых идеалов, в невозможности эти идеалы осуществить.

Поза в своем знаменитом диалоге с Филиппом так говорит об этом:

....Век тщедушный
Не вызрел для моих прекрасных идеалов,
Я гражданин грядущих поколений.

Верди не только сохраняет общую идею Шиллера, но и ту ее замечательную особенность, которую поэт настойчиво разъясняет в своих «Письмах о “Дон Карлосе”», имея в виду глубокое внутреннее единство и взаимосвязь личных и социальных страстей при безусловном господстве последних, как наиболее полных и всеобъемлющих. Анализируя с этой стороны свою драму, Шиллер писал: «Любви посвящены три первые действия, дружбе — два последних; но ни той, ни другой не отдано все в целом. Дружба жертвует собой, любовь пожертвована: но нигде не принесена в жертву одна другой. Следовательно, должно быть еще нечто третье, что отлично от дружбы и любви, чему служили обе и чему обе принесены в жертву»² .

Это третье, эта, по словам поэта, «великая цель» человека высказана Шиллером в следующей характеристике Позы:

Это сердце
За человечество в нем билось. Не один,
А целый мир грядущих поколений — Вот в чем была мечта его души.

На сцене Молотовского оперного театра «Дон Карлос» получил в целом убедительное музыкально-сценическое воплощение. Постановщики спектакля (режиссер И. Келлер и дирижер А. Людмилин) подчеркнули основное в идейном содержании оперы: контраст и острое столкновение двух противоположных сил — добра и зла, высокого человеколюбия и мрачной тирании. Олицетворением этих сил являются образы палача Испании — великого инквизитора и передового человека эпохи Возрождения, вольнолюбивого Позы. Маркиза Позу характеризуют ясный ум и благородство, доброта и личная храбрость. Инквизитор — лишь воплощение слепого фанатизма и жестокости. Контраст этих двух образов вполне отчетливо выражен и в общем замысле постановщиков, и в игре артистов А. Артемова (Поза) и Е. Маевского (Инквизитор). Прекрасные внешние данные и подкупающий своей мягкостью тембр голоса помогли артисту Артемову создать убедительный образ Позы. Он хорошо проводит важнейшие эпизоды этой партии и особенно знаменитый «дуэт дружбы» (2-я картина) — этот замечательный гимн гражданских чувств и взаимной верности героев. Артист Маевский сосредоточил главное внимание на сцене Инквизитора, с королем Филиппом (6-я картина), ярко подчеркнув жестокость и фанатическую исступленность мрачного старца, требующего от короля все новых и новых жертв. Партия Инквизитора выигрывает в своем масштабе и в своей выразительности благодаря тому, что в постановке Молотовского театра она объединена с партией «одного из монахов», почти совпадающей с ней по характеру.

Рядом с цельными и резко контрастными образами Позы и Инквизитора в опере даны внутренне более сложные и во многом противоречивые фигуры отца и сына — короля Испании Филиппа II и инфанта испанского — Дон Карлоса.

Блестящее исполнение роли Филиппа артистом А. Кулысевым является украшением спектакля. С первого же своего появления артист приковывает внимание зрителя характерностью своего внешнего облика и своей внутренней трагической напряженностью. Властный и деспотичный, Филипп, по замыслу Шиллера и Верди, сам глубоко несчастен, ибо он вынужден подавлять в себе все человеческое, он с трудом скрывает свое страдание и вечное беспокойство. Все эти психологические оттенки ярко выражены в игре Кулысева. Волнующее впечатление производит сцена Филиппа с Позой, где у короля прорываются страх перед Инквизитором и мучительное признание того, что он опутан придворными интригами и клеветой. Но глубже всего раскрывается образ Филиппа в его большой трагиче-

_________

¹ Сведения о «Битве при Леньяно» заимствую из статьи А. Альшванга «Забытая опера Верди». «Советская музыка», 1946, № 5–6.

² Ф. Шиллер, Статьи по эстетике. Издание “Academia”, М.–Л., 1935, стр. 561.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Дон Карлос» в Молотовском театре. Сцена из 3-й картины

Содержание