центрики. Нужно умело и остроумно, в интересных комбинациях использовать существующие музыкально-эксцентрические инструменты, подобрать для них подходящий и интересный репертуар. Номера музыкальной эксцентрики должны демонстрировать высокую виртуозность игры, либо носить характер музыкальной сатиры, пародии и шутки. Изобретая новые необычные сочетания одновременно играющих инструментов, новые интересные ансамбли в музыкально-эксцентрической буффонаде, надо, чтобы при этом получались хорошие образцы музыкальной сатиры, пародии, шутки, осмеивались формалистические извращения, примеры плагиатов и т. д. Такие номера музыкальной эксцентрики будут актуальными, злободневными и долго живущими. Такой номер будет не только развлекать, но и разоблачать.

Круг тем музыкальной эксцентрики может быть значительно расширен, если включать в номера не только музыкальный, но и словесный материал. В номера музыкальных эксцентриков могут быть включены словесные «репризы», что расширит их творческие возможности. Это далеко не всегда учитывается: чаще всего музыка эксцентрических номеров не связана с текстом.

Надо поставить вопрос о повышении качества исполнения. Номера музыкальной эксцентрики должны демонстрировать высокую виртуозность игры, а они часто бывают беспомощны, антихудожественны. Достаточно привести в пример артистов Лавровых, исполняющих, вернее, коверкающих на эксцентрических инструментах русские народные песни. Когда на пузыре фальшиво играют русскую песню — это просто издевательство над русской песней и вообще над музыкой. Весь «ансамбль» с пузырем, пилами и другими инструментами, вплоть до рояля, зачастую играет фальшиво. Слово «эксцентрика» часто понимается, как что-то «из ряда вон выходящее», но и это «из ряда вон выходящее» все-таки должно быть искусством!

В результате многолетнего произвола и бесконтрольности, окончательно еще не ликвидированных и в настоящее время, музыкальный репертуар цирков глубоко засорен антихудожественной музыкой. Исправить создавшееся положение можно только большой, активной работой. Необходимо в самом срочном порядке пересмотреть музыкальное оформление всех цирковых номеров и изъять все, не отвечающее высоким художественным требованиям. К созданию музыки для цирка надо привлечь широкий круг композиторов и тем самым изжить существующую в настоящее время монополию Додюков, Зиссерманов и Лавровых. Работа в этой области начата. Пока она дала количественно еще очень скромные результаты. Но и это уже содействовало повышению качества музыкального оформления цирковых представлений. Хорошую музыку для цирка написали композиторы М. Вайнберг, Н. Пейко. Ряд цирковых номеров удачно оформлен произведениями А. Аксенова, С. Баласаняна, И. Дунаевского, Д. Кабалевского, В. Кручинина, А. Лепина, Ю. Милютина, А. Новикова, Г. Крейтнера, Д. Шостаковича.

Главное управление цирков выпустило в свет первую серию оркестротеки для типового циркового оркестра в количестве двадцати двух произведений. Туда вошли произведения: А. Аксенова, С. Василенко, М. Вайнберга, М. Грачева, И. Дунаевского, А. Живцова, Д. Кабалевского, В. Кручинина, А. Новикова, А. Островского, Л. Степанова, Т. Хренникова, А. Хачатуряна и др. Подготовляется к изданию вторая серия оркестротеки. Осуществление этого мероприятия кладет основу для создания государственной библиотеки в каждом цирке, вытесняет практику случайного проката частных библиотек и дает возможность реальной пропаганды лучших образцов творчества советских композиторов. В плане Музгиза также необходимо предусмотреть в самое ближайшее время издание оркестротек.

Главное управление цирков утвердило типовой симфонический оркестр малого состава, а для некоторых цирков и симфонический ансамбль в составе не менее 13 человек. Цирковой оркестр необходимо сделать более красочным, и это надо учитывать при оркестровке. Кроме обычных ударных инструментов, в оркестр вводятся бубенцы и металлофон, кастаньеты, различные колокольчики, бубны и другие. Наличие этих инструментов необходимо учитывать при инструментовке цирковой музыки.

Необходимо организовать систематический контроль за музыкальной работой периферийных цирков путем организации инспекторских выездов, привлекая к этой работе не только работников Управления цирков, но и композиторов, музыковедов и дирижеров. В единственном цирковом училище, где готовятся новые кадры артистов советского цирка, необходимо ввести в учебный план общий курс истории музыки и знакомства с музыкальной литературой. Необходимо также создать нормальные условия работы для периферийных цирков, дать им возможность иметь постоянные штатные оркестры. Случайный подбор кадров оркестрантов и дирижеров на сезонную работу в значительной мере снижает качество художественного исполнения, порождает безответственность и является одной из главных причин плохого состояния музыкальной работы в цирках.

Советские музыканты должны приложить все усилия для того, чтобы покончить с пошлостью, халтурой и недобросовестностью, все еще имеющих место в наших цирках. Цирки посещаются огромным количеством людей, и долг советских композиторов оградить их от халтуры, дать им жизнерадостные, веселые произведения различных жанров, которые сделают цирковые представления еще более яркими, парадными, праздничными.

«Дон Карлос» на советской оперной сцене

(К постановке в Молотовском оперном театре)

Постановка «Дон Карлоса» Верди в Молотовском государственном театре оперы и балета — интересное явление истекшего театрального сезона. На советской сцене впервые прозвучало это выдающееся и ярко прогрессивное по своим идеям произведение оперной классики, до сих пор остававшееся почти неизвестным русскому слушателю. Выбор этой оперы и ее постановка свидетельствуют о живой творческой инициативе и художественной чуткости театра.

«Дон Карлоса» Верди написал в 1867 году. Это — произведение переходного периода в творчестве композитора. Предшествующее десятилетие — одно из самых интенсивных и блестящих в деятельности Верди — дало «Риголетто», «Трубадура», «Травиату» и «Бал-маскарад». В них при огромном усилении идейной содержательности и реалистической силы выражения Верди еще охотно шел на уступки чистой театрально-музыкальной занимательности и традиционной итальянской выигрышности оперного письма. Но в 60-х годах композитора начинает все более и более привлекать к себе подлинно реалистическая музыкальная драма, не нуждающаяся во внешних театральных «приманках».

В отличие от Вагнера Верди никогда не пренебрегал законами театральной выразительности, мелодической яркостью оперной музыки, то есть всем тем, что делает оперу подлинно народным искусством. Но для зрелого Верди увлекательность спектакля не могла являться одним лишь внешним и самодовлеющим его свойством — она должна была выражать внутреннюю увлекательность самой драмы, силу ее характеров, страстей и ситуаций, внутреннюю значительность ее содержания. Напряженные поиски этого единства при безусловном сохранении живого общения с массовым слушателем, — вот что более всего занимало Верди в годы создания «Дон Карлоса». Полновесным итогом этих исканий явились, как известно, три последние оперы Верди и более всего «Отелло» (1887). Но в «Дон Карлосе» композитор находится уже в преддверии этих высших достижений.

В «Дон Карлосе» Верди уже сознательно ограничивал или давал в новом качестве традиционно выигрышные приемы итальянского оперного письма. Несмотря на то, что композитор еще не достиг здесь той ступени драматической и психологической насыщенности, которая так захватывает в музыке «Аиды» и особенно «Отелло», в этой опере налицо почти все замечательные свойства зрелого искусства Верди: сочная и рельефная образность музыки, ни на момент не ослабевающее музыкально-драматическое развитие, красота, увлекательность мелодии, гибкость и точный драматургический расчет в пользовании различными средствами оперной выразительности. В ряду великих гуманистических сюжетов мировой литературы, к которым тяготел Верди, шиллеровский «Карлос» был первым, оказавшимся ему вполне «по плечу», совпадающим с его созревшими требованиями драматурга-реалиста.

Слушая глубоко реалистическую, полную благородной человечности оперу Верди, поставленную на сцене советского оперного театра, невольно задумываешься над ее своеобразной сценической судьбой. Напомним некоторые факты.

Первая постановка «Дон Карлоса», состоявшаяся в Париже в марте 1867 года, по словам самого композитора, «успеха не имела». Поставленная затем в Италии (Болонья, 1884), опера вызвала шумные овации, но этот успех оказался очень непрочным. Публика полюбила в ней лишь отдельные, мелодически наиболее эффектные номера, как, например, изящную канцону Эболи или «дуэт дружбы» Карлоса и Позы. В целом же опера осталась непризнанной.

Очень характерны слова немецкого биографа Верди А. Вейсмана, называющего маркиза Позу, этого главного носителя освободительных идей «Дон Карлоса» Шиллера — Верди, элементом «неудобоваримым», «мешающим», «живым анахронизмом», а самого Карлоса — существом «двойственным», ибо, к удивлению незадачливого автора, он полон одновременно «человеческого и политического беспокойства». Эти характеристики приоткрывают один из главных источников неприязни буржуазной критики к «Дон Карлосу», неприязни, вызванной открыто революционной направленностью оперы.

Именно по этой причине оперу Верди упорно игнорировали и заправилы оперного театра царского времени. Об отношении царской цензуры к шиллеровскому сюжету ярко свидетельствуют следующие строки из московской газеты «Театр»:

«Командующий войсками московского военного округа ген. Плеве едва не настоял на закрытии газеты за революционный, по его мнению, пересказ содержания “Дон Карлоса”»¹.

Первая и единственная постановка «Дон Карлоса» Верди на дореволюционной русской сцене состоялась 10 февраля 1917 года в Московском Большом театре. Инициатором и глав-

_________

¹ «Театр», 1917, № 1995.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Дон Карлос» на советской оперной сцене

(К постановке в Молотовском оперном театре)

Содержание