чи, поставленные партией в области воспитания советского парода средствами искусства. Речь идет об осознании политической ответственности за состояние музыкознания, партийной, служебной, гражданской ответственности. Перед нами стоят очень серьезные задачи государственного значения. Следовательно, дело не в частных ошибках, о которых здесь говорили некоторые. Мы собрались здесь, чтобы разоблачить и разгромить идейно-чуждые нам теории, мешающие советскому искусству стать подлинным оружием партии в деле воспитания советского человека.

О чем здесь только ни говорили: о помехах в опубликовании музыковедческих трудов, о стилях, жанрах, методике и других проблемах, превратив партийное собрание в научную конференцию. Упоминая об ошибках, тут же эти ошибки смазывали и, говоря о своих «достижениях», не говорили о главном, что было сказано в докладе тов. Хренникова: о необходимости покончить с враждебными советскому искусству явлениями буржуазного космополитизма и эстетско-формалистическими теориями в музыкознании.

Опубликованная в «Правде» статья об антипатриотической группировке театральных критиков является и для нас — музыковедов-критиков — сигналом о необходимости самого тщательного и решительного пересмотра всего участка нашей критико-публицистической работы, преодоления того постыдно-созерцательного состояния, в котором находится до сих пор наша музыкальная теория.

Некоторые успехи журнала «Советская музыка» и отдельные работы немногих музыковедов не меняют общего плачевного положения в этой области и являются всего лишь каплей в море. Прошел год с тех пор, как прозвучала суровая партийная критика по адресу нашего музыковедения. ЦК партии тогда потребовал разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма и партийности искусства взгляды и теории.

Товарищ А. А. Жданов напомнил нам о том, что не только музыкальное, но и политическое ухо советских музыкальных деятелей должно быть очень чутким. Однако этой политической чуткостью мы еще не обладаем в достаточной степени.

Истекший год не принес по существу заметных перемен в музыковедении и критике. В работе наших музыковедов и критиков не было проявлено настоящего боевого, патриотического духа и большевистской непримиримости. Музыковеды не сорганизовались в единый, сплоченный воинствующий отряд, который повел бы развернутое наступление на враждебную идеологию, на выкорчевывание эстетско-формалистических и антипатриотических корней в творчестве и в теории. Ряд музыковедов и критиков и в первую очередь те. кто был здесь сегодня назван в докладе тов. Хренникова, не восприняли с должным чувством ответственности указания нашей партии, обращенные к ним, как к общественным деятелям на идеологическом фронте.

Пренебрегая углубленным изучением и применением марксистско-ленинской теории, упорно вынашивая в себе чуждые советской идеологии взгляды и теории, почерпнутые ими из схоластико-академической буржуазной науки, оторвавшись от непосредственной живой действительности, от жизненных запросов советского народа, эти критики и музыковеды превратились в глубоко аполитичную, потерявшую чувство Родины и советского патриотизма группу формалистов-эстетов и безродных космополитов.

Всякого, кто внимательно читает статьи и книги по музыке, не может не возмущать, не оскорблять та годами проводившаяся политика распродажи оптом и в розницу успехов и достижений нашего искусства, отсутствие у некоторых критиков и музыковедов чувства советской и национальной гордости, систематическое охаивание, втаптывание в грязь, принижение всего русского, советского, национального.

Реакционно-буржуазное происхождение безродного космополитизма бесспорно. Оно порождено в музыке уже в конце XIX века активным вторжением империалистической идеологии в область искусства.

Лакействуя перед иностранщиной, бездумно культивируя традиционные, обветшалые методы западной буржуазной науки, методы ложного объективизма, еще Каратыгин, Коптяев, ренегат Сабанеев и иже с ними всячески поносили наше искусство, нашу народную песню, наших классиков.

Вот что писал о народной песне в конце XIX века в журнале, имеющем знаменательное название — «Космополит», критик Коптяев: «Вслушайтесь в грубо-народный стиль «Стеньки Разина» и F-dur’нoro квартета Глазунова, стиль, основывающийся на культе сырой, неотделанной народной песни, и сравните его с облагороженным, утонченным стилем его 4-й и 6-й симфоний, стершим грубые национальные культуры».

Или о Глинке: «У Глинки нет национальных преувеличений, грубых выходок...». О Глазунове: «Непосредственная народность не может существовать в искусстве...». «Непосредственный этнографический национализм народных мотивов мелок, жалок, мало симпатичен».

Мало, чем отличаются от этих паскудных писаний безродных космополитов некоторые современные высказывания, хотя последние ныне, конечно, не могут звучать так беспардонно-откровенно, полным голосом. Они принимают теперь самые разнообразные завуалированные формы. Вот пример: если внимательно вчитаться, то можно убедиться, что здесь проводится такая же гнилая и реакционная идея шельмования народной песни: «Для человека, певшего первобытную песню, достаточно было одной словесной фразы, даже одного слова, чтобы конкретизировать определенное настроение... Вот почему в народной песне так лаконичен текст, так часто повторение фраз и слов» (Буцкой, «Структура музыкального произведения», 1948, стр. 84).

Отсюда вывод, что вся веками вынашиваемая красота и совершенство нашей народной песни сводятся к примитиву, к первобытной основе, низводятся до уровня культуры дикаря.

Возьмем другую книгу, также вышедшую лишь несколько месяцев назад: В. Берков, «Гармония Глинки»: «Основные в гармонии Глинки народно-песенные черты — переменность ладов — нашли свое заметное выражение и в современной Глинке романтической западноевропейской музыке. Эти формы музыкального мышления пользовались симпатией романтиков. Так что, общаясь с романтической музыкой, Глинка слышал в ней выражение близкого ему, как русскому композитору» (стр. 54).

Итак, основные народно-песенные черты у Глинки это не национальное явление, не самобытное. Они якобы присутствуют и в западноевропейской музыке, и именно оттуда Глинка черпал свою национальную основу в музыке, — то есть все элементы выхолощенной Берковым «русской» песни Глинка осваивал через романтическую музыку.

И далее еще прямее: «В творчестве Глинки сближаются русские народно-песенные и общеромантические тенденции», то есть русское растворяется в западноевропейском.

Если внимательно разобраться в том, что написано за все эти годы музыковедами и критиками, вроде Оголевца, Шлифштейна, Бэлзы и др., удивляешься, до какой степени настойчиво, неутомимо, упорно, с постыдной косностью и рутинерством эти критики засоряли сознание нашей молодежи, наших музыкантов, всей нашей общественности «теориями», заимствованными из арсенала самой реакционной буржуазной эстетики формализма и космополитизма.

В то время когда партия ставит вопрос о народности в искусстве, о человеческой, понятной и естественной музыке, доступной восприятию, Оголевец объявляет поход против самых основ ее, против диатоники. Он пишет: «В нашей педагогической практике была поднята мутная волна дрессировки учащихся теоретических и композиторских факультетов в диатонизме... Здесь совершалось систематическое искоренение современного музыкального мышления, хладнокровная и методическая его архаизация и унификация под стандартный образец мажора»... («Основы гармонического языка», стр. 398–399).

Итак, диатоника и мажор объявляются здесь чем-то постыдным, некоей «недомузыкой», чего должно гнушаться, от чего должен отворачиваться «настоящий» музыкант. Оголевец ратует за современную сверхмузыку, за музыку для «элиты».

Выпады против диатонизма, против нормальной музыки сменяются у Оголевца любвеобильными излияниями в адрес мракобеса, белоэмигранта, ренегата Стравинского.

Тов. Апостолов указывает на недопустимую засоренность многих музыковедческих трудов выражениями и терминами, заимствованными из лексикона реакционных буржуазных философских систем и «учений».

Партия требует соединения науки с публицистикой. Наши работы должны быть написаны доступным, понятным языком, чтобы за шелухой ученых терминов не таились вредные мысли. Но вот, например, образец высказываний Оголевца:

«Формализм, как социальный двойник музыкального некрофонизма, представляет собою по синхронности своего возникновения и функцию общественного регресса и разложение европейской реакции второй половины XIX века, когда начинают вызревать его ростки, дающие полный расцвет в эпоху империализма с его оскудением» (стр. 403).

В таком духе написаны обе его известные нам книги.

Если внимательно вчитаться в труды ряда наших музыковедов, не трудно установить, что в них свободно гуляет немало «претворенных» теорий, заимствованных из буржуазных западноевпопейских концепций, беспринципно внедряемых в наше музыкознание вместо решительной борьбы с ними на основе марксистско-ленинской теории.

Тов. Апостолов обращает внимание на засоренность нашего музыкознания многочисленными элементами буржуазных теорий и систем, из-за чего наше музыкознание приобретает эклектический, космополитический, беспартийный, схоластический характер.

Вместо прямого, ясного и понятного учения марксистско-ленинский музыкальной эстетики, которая должна лежать в основе всей нашей критики и всего нашего музыкознания, мы видим упорное насаждение буржуазных, зачастую вредных, враждебных нам теорий. С этим нужно немедленно кончать; нужно кончать также и с изобретаемой некоторыми музыковедами и критиками словесной «энциклопедией», опостылевшим всем нам словоблудием, всей этой словесной «ученой» шелухой, прикрывающей такое же схоластическое, а порой затаенно-тенденциозное, чуждое нам содержание.

Мы знаем, что целый ряд критиков-музыковедов затаился, засел в щелях, но есть и другие отпетые формалисты, которые избрали иную тактику. Они всюду себя выпячивают, всюду шумят, пишут жалобы, размахивают дубинкой, активно выступают на всех общественных прослушиваниях, дискуссиях, собраниях и везде выступают только с критикой других. Кругом все формалисты — одни они не формалисты! Именно такую тактику избрал Оголевец, всюду и постоянно шельмуя и злобно охаивая всех и все. Мы долго и тщетно ждали от него искреннего признания ошибок и активной перестройки. Этого так и не случилось!

Профессор Мазель говорил здесь, что он давно уже пересмотрел всю свою систему, все свои взгляды, что он старался исправить свои ошибки еще в военные и послевоенные годы. Он попытался выставить, как свое достижение, такой мелкий факт, как выпуск брошюры о Шопене. Он говорил также много о стремлении воспитывать молодежь открытыми им новыми методами. Но я вспоминаю дискуссию, которая была всего два-три месяца назад по поводу его «Введения в курс анализа». Я выступил тогда на заседании кафедры и достаточно убедительно Доказал, что эта работа оказалась глубоко аполитичной, глубоко антинародной, формалистичной, построенной по принципу чистейшего буржуазного космополитизма. Я обратил тогда внимание на то, что Мазель говорит о некоем абстрактном искусстве вообще, с бесклассовых, внеисторических позиций «мирового» искусства, называя его прогрессивным. Напрашивается вывод о необходимости признать прогрессивным искусством и заживо разлагающееся современное буржуазное искусство эпохи империализма. В работе Мазеля игнорируется учение классиков марксизма-ленинизма. В ряде случаев там искаженно освещается ленинская теория отражения, допускаются и другие сепьезные ошибки. В заключительном слове на той дискуссии Мазель ничего не сказал о том. что признает эти ошибки. Единственно, на что он согласился это вставить несколько цитат из сочинений Ленина. Но ведь делб не в цитатах, а в том, что вся работа должна быть от буквы до буквы пронизана марксистско-ленинской теорией.

Ошибки Мазеля — это коренные и не пересмотренные еще им и доныне ошибки мировоззрения.