Что мы видим в области музыкознания после того, как прошел год после Постановления Центрального Комитета о музыке?

Вышло немало книг: книги Беркова, Буцкого, Блюма и др. Стыдно читать, эти книги. Возьмите, например, книгу Беркова, — первую главу, освещающую важнейший этап биографии Глинки — начало, истоки творчества Глинки. Здесь 50 страниц посвящены самому нудному, никчемному, оскорбительному копанию в «связях», «параллелях», «ассоциациях», «сближениях», «аналогиях», «перекликаниях», «соприкосновениях», «сплавах» с западным искусством, якобы определявших появление глинкинского таланта и, следовательно, вообще русской классики. На протяжении 50 страниц любовно иллюстрируются эти интонационные, гармонические заимствования. Потом пять строк о том, что Глинка кое-что заимствовал от своих предшественников: Вебера, Шумана, Россини, Шуберта, Фильда, Гуммеля, Верстовского, Титова, и всего лишь три страницы о том, что и русская песня питала Глинку. Причем это та русская песня, которую автор всемерно принизил, стерев в ней всё национальное-самобытное. Как можно было написать и выпустить такую воинствующе-антипатриотическую книгу?

Далее тов. Апостолов касается вопросов лекционной работы. Она не стала еще подлинным проводником идей партии в области искусства. Она не стала еще средством коммунистического воспитания масс. Наоборот, мы видим, что воинствующий космополитизм и здесь также завладел передовыми позициями.

В качестве иллюстрации тов. Апостолов сопоставляет две лекции, недавно прослушанные им в Ленинграде. Первая лекция — Ю. Вайнкопа о творчестве Россини. Вся двухчасовая лекция оказалась построенной в неумеренно-дифирамбическом тоне, сплошь на эпитетах и прилагательных в превосходной степени: он насчитал свыше 80 восторженных эпитетов.

Другая лекция — Д. Шуппер, кандидата искусствоведческих наук, на тему «90-е годы» (Стасов, Лядов, Глазунов, Рахманинов, Танеев). Не говоря уже о том, что ряд положений прозвучал просто смехотворно, невежественно и путанно, лекция Шуппер была как бы нарочно направлена на принижение, на шельмование русских композиторов. Стасов у Шуппер выглядит как вечно ошибающийся, идеалист, Танеев — безумный одинокий мечтатель, стремящийся повернуть историю вспять, Рахманинов получает возможность развернуть сврй талант лишь в Америке. Лестная характеристика Лядова заключается в том, что он — «мастер европейского масштаба», и т. д. Выискивается все худшее, ущербное, не то следует давать в качестве первоначальных сведений для массовой аудитории. Недостатки выпячиваются, а хорошее замазывается!

Тов. Апостолов напоминает о том, что и среди композиторов далеко не всё благополучно в отношении идейной вооруженности. У них тоже нередко проскальзывают черты то ли просто бездумно-обывательского, то ли антипатриотического отношения к творческим явлениям.

Он напоминает собранию о порочном, обывательском, политически-вредном выступлении Соловьева-Седого на недавнем пленуме правления ССК СССР, в котором Соловьев-Седой попытался восстать против героико-патриотической тематики.

Или — заявление Корчмарева на заседании Оперной секции о том, что революционная, историко-хроникальная тематика — это «прозаизм», который не может уложиться в рамки оперной драматургии.

Все эти факты свидетельствуют о нашей отсталости в овладении марксистско-ленинской теорией, а там, где это имеет место, обязательно образуется обывательское мировоззр

Тов. Апостолов заканчивает выступление призывом к развертыванию большевистской, партийной критики для того, чтобы до конца разоблачить и искоренить враждебное антипатриотическое направление в советском музыкознании и музыкальной критике.

Б. Штейнпресс выражает свое глубокое неудовлетворение выступлениями тех критиков и музыковедов, которым наша музыкальная общественность предъявляет обвинение в том, что они на протяжении ряда лет проводили вреднейшую для советской музыки деятельность. Вместо признания политического ущерба, нанесенного их деятельностью, эти критики используют трибуну собрания для разговоров о своих отдельных ошибках, промахах, недочетах и т. д. Тов. Штейнпресс резко осуждает выступления Мазеля, Житомирского и Когана.

Признавая, что все наше советское музыковедение в целом не выполняет задач, поставленных партией, Штейнпресс осуждает неправильные попытки некоторых выступавших создать представление о том, что все, мол, ошибаются и все должны нести ответственность за эти ошибки. Эти. попытки направлены в сущности к тому, чтобы отвлечь удар с главной цели и разложить вину «по справедливости» на всех. Наша центральная задача — до конца разоблачить антипатриотическую сущность, формалистическое буржуазное направление группы музыковедов.

Штейнпресс признает ошибочной свою статью, опубликованную в «Литературной газете», в которой он сделал неудачную попытку поставить вопрос об оценке творчества Скрябина. Свой грубый промах Штейнпресс объявляет недостатком партийности, недостатком ответственности и понимания задач критики.

Штейнпресс напоминает о недопустимой позиции целого ряда критиков, уклоняющихся от борьбы за демократическое реалистическое направление в советской музыке, придевживающихся трусливой политики умолчания, что в наших условиях может быть порой квалифицировано как саботаж.

Штейнпресс привлекает внимание собрания к антипатриотическим установкам статьи В. Протопопова «Творческий путь Танеева», в которой содержится странное противопоставление московской и петербургской композиторских школ. По Протопопову, московские композиторы — Чайковский и Танеев — развивали «культуру мелодийности», в то время как «положение музыкальной культуры Петербурга было иное: основанный на новом месте, город пользовался привнесенным в него музыкальным материалом. Отдельным интонациям придавалось большее значение, чем широте движения мелодического потока...».

Штейнпресс справедливо разоблачает это клеветническое утверждение, искажающее исто-

рический процесс развития русской музыки, принижающее значение замечательной петербургской школы, давшей миру Глинку, Даргомыжского, Серова, Рубинштейна, Бородина, Мусоргского, Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова.

М. Коваль: Мы видим, как каждое Постановление ЦК партии, каждая статья в нашей центральной прессе по вопросам культуры по-настоящему оживляют нашу организацию, ставят перед ней всё новые и новые актуальные вопросы, двигающие вперед музыкальное искусство, расширяющие горизонты нашего творчества.

Опубликование статей об одной антипатриотической группе театральных критиков еще более углубляет конкретные задачи новой марксистсколенинской музыкальной эстетики.

Мы ощущаем ежедневно, ежечасно, как всё более и более убыстряется ход нашей страны к коммунизму.

На этом новом этапе жизни нашей страны вопросы культуры принимают особенно важное значение. По этому поводу замечательно сказал товарищ Жданов: «Центральный Комитет партии хочет, чтобы у нас было изобилие духовной культуры, ибо в этом богатстве культуры он видит одну из главных задач социализма».

За последние годы опубликован целый ряд важнейших документов нашей партии по различным областям нашей культуры. Они выражают возросшую необходимость повышения успехов культуры для общего дела строительства коммунизма.

Мы переживаем счастливое время, когда у нас начинает устанавливаться конкретная марксистско-ленинско-сталинская музыкальная эстетика. Из этой новой эстетики вытекает и переоценка ценностей. Мы начинаем по-другому слышать, совершенно иначе оцениваем музыкальные произведения прошлого и настоящего. И сейчас особенно ясным становится, какой вред нашей музыкальной культуре принесли формализм и космополитизм. Мы видим, что формалистическое направление было действительно международной диверсией против основ музыкального искусства. Это была совершенно законченная система, которая активно действовала на протяжении десятков лет. Это была система взглядов, восхваляющая и утверждающая формалистические буржуазно-эстетские устремления в музыке. Это была система взглядов, отрицающая и дискредитирующая реалистическое направление в советской музыке. Это была система взглядов, снижающая и извращающая русское классическое наследство. И именно этой системе взглядов и была в основном посвящена жизнь большинства наших музыковедов.

Надо сказать, что композиторы формалистического направления были очень довольны работой своих слуг-музыковедов. Вот, например, как в 1946 году похвалил их тов. Хачатурян: «Коллектив музыковедов в основном достаточно силен и эрудирован».

В журнале «Советская музыка» за 1946 год мы читаем такую оценку формалистического музыковедения: «Советское музыковедение имеет уже крупные достижения. Советские поколения музыковедов различными путями приходили к своему делу».

Много лет копилось это «дело», пока не превратилось в обвинительный акт против музыковедения.

Постановление ЦК партии об опере «Великая дружба» положило конец формалистической вакханалии. Казалось бы, замечательные ясные мысли Постановления не могли вызвать ни у кого никаких сомнений.

Как же встретили музыковеды это Постановление?

Некоторые музыковеды, вместо того чтобы обрадоваться открывшейся возможности начать работать по-новому, освободиться от своих заблуждений, стали «размышлять» и раздумывать. Вот что говорил И. Бэлза на собрании композиторов в Москве: «Мне еще над'о разобраться в своих вкусах и симпатиях». Мы помним, как на этом же собрании выступали С. Шлифштейн, И. Мартынов и некоторые другие приверженцы формализма. Это были жалкие выступления сбившихся со своей пагубной дороги людей, не увидевших величия нового открывшегося перед ними пути.

Как же работали музыковеды на протяжении прошедшего года? Они работали плохо. Наиболее уязвимым местом в работе Союза композиторов была Музыковедческая секция. Музыковеды в большинстве остались еще разобщенными людьми, некоторые из них не могли откинуть или личного уязвленного самолюбия, или какой-то личной неприязни, чтобы объединиться на одном большом идейном деле.

И надо сказать, что секретариат здесь проявил либерализм. Мы множество раз призывали музыковедов к активной деятельности в Союзе композиторов, избирали бюро, отменяли избрание, вновь переизбирали, но всё-таки настоящей работы так и не получалось.

Между тем в Союзе композиторов шла большая работа по перевоспитанию композиторов, шли большие дискуссии и большие искания композиторов. Казалось бы, в этот момент кому, как не музыковедам, возглавить эти искания, повести композиторскую мысль вперед? Но музыковеды принимали очень малое участие во всем этом серьезном процессе.

Это положение, конечно, не могло не отразиться и на работе журнала «Советская мизыка». Работать было действительно тяжело. Что такое журнал «Советская музыка»? Это единственная в стране широкая печатная трибуна для музыковедов, и сия в массе своей этой трибуной пренебрегали. Журнал почти не получал ценных статей непосредственно от музыковедов, каждую из них нужно было организовывать с очень большим трудом.

Я могу здесь сказать совершенно прямо, что у некоторых авторов были настроения прямого саботажа этого дела. Не могу не упомянуть здесь имен тт. Пекелиса, Рыжкина и других, которые. несмотря на целый ряд убедительных просьб со стороны редакции написать статьи, отвечали упорным молчанием. Некоторые музыковеды формулировали свой отказ так: «Мне некогда».

Это «мне некогда» было буквально лейтмотивом молчальников. Это «мне некогда» затормозило всю нашу работу и, опять-таки по вине музыковедов, затормозило ход развития нашей музыкальной культуры.

Конечно, журнал сделал бы большие успехи и в смысле постановки глубоких творческих про-