блем, и в смысле постанойки больших вопросов марксистско-ленинской эстетики, если бы не было этого «мне некогда» и если бы редакция больше внимания уделяла молодым кадрам.

Единственным выводом из работы музыковедов за прошедший год может быть только один: эта работа была совершенно мизерной по сравнению с теми задачами, которые были выдвинуты в Постановлении Центрального Комитета. А Постановление ЦК квалифицировало не группу музыковедов, и в этом его отличие от недавней статьи в «Правде». В статье квалифицирована группа театральных критиков-антипатриотов, а Постановление ЦК говорит о состоянии нашей музыкальной критики в целом: «Музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов». Следовательно, выводы нужно из этого делать очень серьезные.

В статье «Правды» об антипатриотических театральных критиках сказано, что любой рядовой человек нашей страны на десять голов выше любого представителя буржуазного мира.

Каким же должен быть советский музыковед? Советский музыковед должен быть на много голов выше любого буржуазного музыковеда. А некоторые наши музыковеды фактически были очень часто на одном уровне с буржуазными музыковедами.

Необходимо совершенно изменить творческое и общественное лицо наших музыковедов. Музыковеды должны быть политически образованными людьми. Многим музыковедам давно уже нужно получить это образование, не говоря уже о новых молодых кадрах. Воспитанием новых кадров мы занимались, конечно, очень плохо, неумело, и нам надо об этом очень и очень серьезно сейчас подумать.

Вывод из этой дискуссии можно сделать только один: нужно устранить из наших рядов музыковедов, которые тормозят, мешают развитию нового, реалистического, социалистического музыкального искусства, нужно устранить из музыковедения некоторых совершенно себя дискредитировавших музыкальных критиков, ибо никто им больше не поверит. Нужно сплотить всех ведущих, передовых, действительно партийных по убеждению и по своему направлению музыкальных критиков.

И. Рыжкин, став в свою излюбленную позу непогрешимого наставника, говорил об общих вопросах теоретического музыкознания. Порочность многих работ по теоретическому музыкознанию он видит в том, что в основу их положены методы западноевропейской буржуазной науки, в частности немецких теоретиков-формалистов. Вместо того, чтобы снести это здание, наши теоретики прилаживали к нему подпорки. Реформизм — вот один из пороков нашего музыкознания, с которым должно быть покончено как можно скорее. Мы должны описаться на оаботы и высказывания Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова. Танеева, на работы Одоевского, Серова и Стасова,— словом, на русское классическое музыкознание. Изложив эти общеизвестные мысли, И. Рыжкин не сумел, однако, с должной ясностью и принципиальностью разоблачить конкретные ошибки теоретиков. Упрекнув мимоходом А. Буцкого в преклонении перед Западом, он счел возможным ограничиться весьма беззубой критикой своих глав из «Очерков по истории теоретического музыкознания», страдающих теми же недостатками. Вместо резкого и беспощадного осуждения своих вредных высказываний, принижавших авторитет русской музыкальной науки, он высказал несколько общих соображений, проникнутых, как и всё его выступление, равнодушием и ложной объективностью. Вялое и бесцветное выступление И. Рыжкина показало, что «молчальничество» не прошло для него без последствий, но привело к отрыву от жизни и помешало правильному пониманию происходящего.

Выступление И. Бэлзы вполне соответствовало характеру его обычных эстрадных речей. Это в сущности была сплошная импровизация, сдобренная цветистой фразеологией, но совершенно лишенная четких формулировок. Выйдя на ответственную трибуну открытого партийного собрания, Бэлза не счел нужным вскрыть корни своей идеалистической концепции. Он лишь вскользь упомянул, что эту концепцию он «развивал в целом ряде своих работ, посвященных русским классикам. Эта концепция проводилась мною не только в работе о Танееве и Рахманинове, но и в других работах. Укажу, например, на доклад «Становление трагедийного жанра в русской музыкальной классике». Далее Бэлза скромно отмечает, что «отголоски этой концепции можно найти в моей книге «Советская музыкальная культура» и в других работах». Бэлза имел смелость назвать «отголосками» идеалистической концепции свои многочисленные писания о советской музыке, дававшие совершенно искаженную, насквозь фальшивую картину развития советской музыкальной культуры. При этом он и на сей раз не устоял перед соблазном выставить себя как основоположника «теории стадий» в программной музыке и «трагедийного катарсиса». Он не счел нужным сказать, что весь свой мистико-идеалистический хлам он извлек из полуистлевших кадетских писаний эпохи «Вех». Выступление Бэлзы, неоднократно прерывавшееся репликами и вопросами, было встречено с единодушным возмущением.

В начале своего выступления Д. Кабалевский остановился на взаимосвязи теории и практики. Когда мы говорим о заблуждениях и ошибках нашей критики, мы должны ясно представить себе, что они имеют те же корни, что и ошибки наших композиторов. Можно привести два примера. Хачатурян правильно оценил основу своих ошибок, как боязнь стать армянским композитором, как желание стать композитором-космополитом. Шостаковича справедливо упрекали за отрыв от народно-песенных истоков. То же стремление отойти от национального питало в значительной степени и нашу теорию, которая, к сожалению, не была достаточно сильной, чтобы направлять творчество, и оказалась способной лишь отражать его ошибки, находить им обоснование и тем самым усугублять их. На этой почве и возникло представление о советском музыкальном искусстве вообще, в то время как надо говорить о русском советском музыкальном искусстве, украинском, грузинском, армянском, азербайджанском и т. д. Мы отлично

понимаем, что взаимное влияние и братская помощь отдельных национальных культур есть явление в высшей степени прогрессивное. Но отсюда нельзя делать вывода, что стирание граней есть идеал, к которому надо стремиться. Непонимание это приводит к вреднейшему космополитизму.

Доклад Т. Хренникова и многие из выступавших здесь вскрыли, как глубоко проник этот яд космополитизма в нашу теорию.

Можно привести еще один пример из работы Ю. Кремлева — музыковеда, протестовавшего против крайностей формализма, В статье «Некоторые истоки мелодического языка Чайковского» он перечислил 12 имен западных композиторов, не упомянув ни одного русского!

Основная беда нашего музыкознания — низкий идейно-философский уровень его представителей. Правда, во многих работах приводится огромное количество цитат из классиков марксизма-ленинизма. Но собственные мысли того или иного музыковеда часто никак не связаны с этими цитатами. Поучительный пример — первая книга Оголевца. Он приводит высказывание Энгельса о том, что всякое историческое развитие идет не только эволюционно, но и революционно. Далее, рассматривая различные стадии развития ладового мышления, он говорит, что каждая последующая стадия есть предыдущая, обогащенная некоторыми специфическими особенностями. Поэтому на каждую из них могут быть распространены закономерности любой другой стадии. Оголевец отрицает качественные различия между историческими явлениями и считает, что все национальные культуры всех времен есть частичное выявление одной универсальной системы. Отсюда два вывода. Первый — полное стирание национальных граней в искусстве, то есть теоретически обоснованный космополитизм. Второй — что исторический процесс есть не чтр иное, как постепенное количественное накопление звуков лада, развивающегося от простейших форм к сложному 22-ступенному ладу. Таким образом, модернизм и формализм выводятся как неизбежное следствие исторического процесса. Ведь если Стравинский, как это утверждает Оголевец, выявляет 22-ступенный лад в нашей темперации и если к 22-ступенному ладу стремится всё развитие музыкальной культуры, то, по Оголевцу, классическая музыка неизбежно ведет к Стравинскому, к формализму!

Эта концепция проявилась во многих наших музыковедческих работах. Особенно не повезло Римскому-Корсакову, из музыки которого часто непосредственно выводится модернизм. В цитировавшейся здесь работе Житомирского говорится о линии «мирискусоничества», как одном из важнейших линий модернизма. По словам Житомирского, «Римский-Корсаков прикоснулся к этой линии, в то время как Стравинский стоял на ней целиком». Итак, Римский-Корсаков был причастен к «мирискуссничеству» меньше, Стравинский — больше, но принципиальной, качественной разницы между ними нет. Можно привести пример из работы Данилевича о Скрябине, где из «Золотого петушка» непосредственно выводятся «Колокола» Рахманинова, музыка Скрябина и 3-я симфония Мясковского. Снимая вопросы качественного различия, Мартынов выводит линеаризм Шостаковича из русской народной песни, Бэлза выводит Шебалина из Танеева и т. д. Эта концепция оправдывает модернизм, как будто бы подготовленный развитием русской классической музыки.

Д. Кабалевский говорит о дискуссии, возникшей перед войной в связи с операми Дзержинского, Хренникова, Чишко и других композиторов. Когда в этих операх осуждались профессиональная незрелость и неправильные взгляды (вроде декларировавшегося Дзержинским отказа от ансамблей), то это было правильно. Но беда была в неумении отделить частные ошибки от принципиально нового, современного, что было в этих операх. Критикуя формально их недостатки, мы не видели за ними ростков будущего, не помогли им вырасти и объективно затормозили рост советской оперы.

В заключение Д. Кабалевский выразил неудовлетворение выступлениями Мазеля, Житомирского и Бэлэы. — Ведь страшно легко, особенно при известной тренировке, выходить на трибуну и говорить о признании своих ошибок. И мы не верим в то, что они действительно отказываются от своих ошибок. Положение у них безвыходное — они не могуг не отказаться. И не этого мы ждем, а объяснение существа ошибок. Мы хотели бы услышать здесь не только формальное признание, но стремление разобраться в ложных взглядах, принесших такой большой вред. Содержательное выступление Д. Кабалевского всё же не могло полностью удовлетворить собрание, ожидавшее от него развеонутой критики собственных крупных ошибок. Ведь Д. Кабалевский в течение долгого времени был редактором журнала «Советская музыка» и членом редколлегии газеты «Советское искусство» и несет полную ответственность за апологетику формализма, процветавшую на страницах этих изданий. Он восхвалял отдельные формалистические произведения в своих статьях и высказываниях. И если уж он вспомнил о полемике вокруг реалистических советских опер, то должен был сказать о своем участии в борьбе с этим направлением. Никто иной, как он, поощрял безмерное восхваление оперы Прокофьева «Семен Котко» и принижение опер реалистического направления.

М. Пекелис обнаружил полное непонимание происходящих событий, выступив с длинной и маловразумительной речью, заполненной общими рассуждениями о вреде исторического компаративизма, аполитичности и индивидуализма. Эти рассуждения чередовались с «еимеющими отношения к делу комплиментами по адресу опер Хренникова и малоудачного квартета Коваля. Даже после прямо поставленных перед ним вопросов о его глубоко ошибочной деятельности, он не счел необходимым остановиться подробно на разборе своей порочной книги, отравлявшей сознание учащейся молодежи. Он не привел ни одного конкретного примера своих ложных суждений. Дело ведь не только в том, что его книга не могла «воспитать в читателе законного чувства гордости за свою богатейшую национальную культуру». Книга М. Пекелиса воспитывала в духе пренебрежения к этой культуре и преклонения перед Западом, о чем и следовало сказать прямо. М. Пекелису следовало бы также рассказать подробно и о своей деятельности в качестве заведующего кафедрой истории музыки народов СССР в Московской консерватории, откуда и распространялись его ложные теории.