тысяч рублей. Этот человек, Давно противопоставивший себя коллективу, пытался предать забвению всю свою систему демагогических происков, наскоков, пасквилей. Много было о чем рассказать этому прожженному космополиту, чуждому советскому народу.

Выступление Оголевца вызвало возмущение всех присутствующих.

В. Кухарский: Буржуазная империалистическая реакция пытается отравить сознание советских людей, прибегая к всевозможным уловкам и ухищрениям. И есть люди, которые играют на руку нашим врагам, проповедуют злобные антинародные взгляды в своих писаниях, в своих высказываниях, в своих бездарных многотомных трудах. Группу космополитов, независимо от их формального объединения (а иногда это объединение есть и, возможно, до сих пор существует), мы, к сожалению, не могли полностью разоблачить и разгромить тотчас после Постановления ЦК ВКП(б), с помощью которого мы обязаны были выкорчевать все антинародные, антидемократические взгляды.

И вот, только что выступавший здесь Оголевец предстал, как один из самых ярых носителей этих антипатриотических взглядов. В своем выступлении сейчас, как и прежде, Оголевец пытался запутать существо вопроса. Он говорит о каких-то неверных взглядах на Стравинского, он говорит о влиянии модернистской среды, в которой он вырос, и забывает, вернее, пытается забыть, к чему привела его порочная деятельность идеологического диверсанта в нашей музыке.

Вокруг Оголевца объединилась довольно значительная группа наиболее отсталых и далеких от идей нашей советской современности людей, поддерживавших его и помогавших ему тратить сотни тысяч государственных денег. Некоторые из этих людей были введены в заблуждение, другие увидели в нем своего идеологического родственника. Все эти люди поддерживали формализм. И дело не только в том, что поддерживали. Дело в том, что композиторы-формалисты, разоблаченные Постановлением ЦК ВКП(б), сейчас делают попытки встать на правильный реалистический путь, а что же делают оголевцы и им подобные, что сделали они за этот год? Они не нашли в себе силы сознаться в своих ошибках, помочь по мере своих сил росту нового. Эти люди, и Оголевец в том числе, заняли выжидательную позицию. Они еще питают надежды на какой-то реванш, они думают, что кампания против формализма может пройти и возвратятся времена, когда Оголевец опять будет героем дня и руководителем умов молодых музыкантов. Наше собрание всем своим отношением к подобным людям должно показать, что такие времена больше не повторятся!

Пытаясь скрыть свои извращения по поводу азербайджанской музыки, Оголевец совершенно умолчал о тех страницах, которые посвящены ей в его книге. Говоря об Уз. Гаджибекове — одном из любимейших и прогрессивнейших деятелей культуры азербайджанского народа, Оголевец утверждает, что он нивелировал народную музыку. И дальше следуют слова, которые можно предъявить Оголевцу в качестве серьезнейшего политического обвинения. Говоря о таре, о том, что Уз. Гаджибеков стремился перестроить 17-звучный инструмент на 12-звучный, этот «теоретик» предостерегает от... опасности «обрусения»! Хочется в связи с этим напомнить слова секретаря ЦК КП(б) Азербайджана тов. Багирова: «В наше время, в век социализма, русский язык приобрел всемирное значение. Овладение русским языком — важнейшее средство для резкого подъема культуры, искусства и науки во всех союзных республиках».

А вот Оголевец боится, чтобы азербайджанская музыка, чего доброго, не обрусела! Исходя из своих ирано-арабских представлений о советской музыке, он пытается забыть, что принесло азербайджанской музыке и культуре воссоединение с русской культурой, о котором он так иронически повествует в своей книге. Он забывает, что появление азербайджанской оперы, азербайджанской симфонии, в частности «Мугамов» Фикрета Амирова, было возможно только при прямом воздействии великой русской культуры на то новое, что появилось в Азербайджане после революции. Все это предается забвению не случайно. Если мы посмотрим (какая борьба ведется буржуазными псевдоучеными еа доказательство полного первородства ирано-арабской культуры и зависимости нашей среднеазиатской и азербайджанской культуры от этих источников, то увидим, какое политически вреднейшее дело делал Оголевец в своих порочных трудах, в своих бездарных писаниях, направленных и против великой русской культуры, и против реалистического музыкального искусства.

Выступления Оголевца после обсуждения Постановления ЦК ВКП(б) и сегодня, равно как и вся его деятельность, говорят о том, что человек этот совершенно не хочет осознать существа своих антинародных взглядов. Все помнят его выступление на пленуме. Это была речь человека, во что бы то ни стало стремящегося опорочить все новое, происходящее в нашем коллективе, все ценное, появляющееся в советской музыке. Эго человек, который кляузой, прямым доносом пытается дискредитировать всё нужное нашему народу.

В своем упорстве и очевидном стремлении к реваншизму Оголевец не одинок. Здесь выступал Бэлза. Никто из присутствующих не был удовлетворен тем, что он говорил с этой трибуны. Опять звучали какие-то цветистые фразы, попытки уйти в область каких-то псёвдопоэтических словесных построений. И этот человек до конца не осознал всех пороков, всего вреда своей деятельности. А, может быть, даже и не начинал осознавать это. М. Коваль приводил цитату из выступления Бэлзы, сказавшего, что ему «еще надо разобраться в своих вкусах и симпатиях». После Постановления ЦК ВКП(б) человеку нужно было еще разбираться в своих вкусах и симпатиях!

Молчалышческой тактики придерживаются многие. Кроме злостных выводов, от этих «музыковедов-теоретиков» мы ничего, к сожалению, не слышали. Категории «молчальников» должно быть предъявлено самое серьезное, без всяких скидок на мягкость, обвинение. И Пекелис, который вместо выступления по существу разрешил себе прочесть лекцию, и Рыжкин, который после своих грубейших ошибок, — к сожалению, мало раскритикованных выступавшими,— не нашли в себе силы проводить в союзе настоящую работу, помогать, поддерживать ростки нового и хороше-

го. Вспомним выступление Пекелиса по поводу Симфонии Щербачева, вспомним какие-то неясные бормотания Рыжкина относительно концерта Кабалевского. Что это: нежелание или неумение говорить о новом, происходящее из-за того, что люди просидели всю жизнь в кабинетах и отвыкли от коллектива?

Чуждое мировоззрение проявляется и у некоторых горе-критиков Ленинграда. Такие люди, как Вайнкоп, Должанский, Гликман, Гинзбург и другие, насаждавшие формализм в Ленинграде, сейчас тоже красноречиво молчат. Композиторы их не видят, за редкими исключениями, об одном из которых следует сказать. На общественном просмотре оперы Прокофьева критики, вроде Гликмана, Вайнкопа и, к сожалению, до сих пор примыкающего к ним композитора Свиридова, демонстративно провозглашали свое одобрение по поводу формалистической и порочной в своей основе музыки Прокофьева. Очевидно, эти люди не поняли, что выступили не просто выразителями своего субъективного отношения к произведению. Эти критики-космополиты накинули на себя тогу провинциального нигилистического эстетства и оказались неспособными понять, что подобные действия диокредитируют их и выбрасывают за борт советской музыкальной культуры. Эти горе-деятели мешают росткам нового, прямо вредят развитию реалистического направления. Отсутствие полного разоблачения этих антипатриотических взглядов порождало всё новые и новые ошибки.

В этой связи нельзя не сказать о порочнейшей книге профессора Буцкого, заведующего теоретической кафедрой Ленинградской консерватории. Он совершенно исключает из истории анализа музыкальных произведений великих русских музыковедов и музыкальных деятелей Стасова и Серова. Он расточает безмерные похвалы таким теоретикам, как А. Б. Маркс, Бусслер, Риман, Курт, не оставляя места для русских теоретиков. Эта насквозь формалистическая книга ориентирует читателя своими примерами на такие «перлы» немецкого модернизма, как «Саломея» Штрауса. В ней есть один-единственный пример современной советской музыки, взятый из произведений... самого Буцкого, причем это пример явно формалистического толка. В этой книге ни разу не поставлен вопрос о содержании музыкальных произведений, более того — самим автором подчеркнуто, что это выходит за пределы его работы. Говорится только о форме, о каком-то движении, причем цитируются Маркс и Энгельс; цитируются неудачно, чтобы прикрыть бедность и скудость этого формалистического труда. Вот к чему приводит забвение задач борьбы с чуждыми, враждебными течениями!

Т. Хренников и В. Захаров в статье в газете «Культура и жизнь» совершенно справедливо разоблачили порочную сущность книжки Шнеерсона о современной американской музыке. Дело не в том, что автор обратился к этой теме, а в том, как он о ней писал. Шнеерсон пишет: «Музыкальное творчество Америки на подъеме. Молодость, творческая предприимчивость и энергия, вера в свой народ, в свои силы, хорошая профессиональная подготовка характеризуют лицо современного поколения американских композиторов. Все это говорит за то, что молодая американская музыка в недалеком будущем сможет занять одно из ведущих мест в развитии мировой Музыкальной культуры». Мы должны беспощадно разоблачать эти порочные взгляды.

Выступавшие на собрании очень мало заботятся о том, чтобы ясно и точно сформулировать задачи нашей повседневной работы в союзе. Следовало бы об этом подумать, потому что недопустимое отставание музыкальной критики и музыковедения, наличие антипатриотических взглядов, абсолютно выходящих из норм социалистической эстетики, тормозят развитие советской музыкальной культуры. И секретариат, и комиссия по музыковедению и музыкальной критике, и весь коллектив композиторов и музыковедов должны, отметая со своего пути всё старое, дряхлое, вредное, создать атмосферу критики, которая ускорила бы рост новой реалистической музыки. Надо, чтобы критики и музыковеды были первыми друзьями композитора, могли бы подсказать ему, в чем его ошибки, где ему найти новые слова, новые реалистические пути, итти по которым нас призывают партия и народ. О решительном искоренении всего отвратительного, чуждого должны думать все музыковеды и композиторы.

Г. Поляновский посвятил свое выступление вопросу о моральном облике советского музыковеда и критика. Он говорил о чувстве глубочайшей неудовлетворенности и возмущения, вызванном выступлениями критиков-космополитов, оказавшихся неспособными честно и открыто, до конца разоблачить свои ошибки. Даже выступая на таком ответственном собрании, они не поняли и не ощутили своей ответственности. Мы являемся слугами нашего народа, который заинтересован в нашей работе и прислушивается ко всему что у нас делается. Не только композиторы, но и музыковеды далеки от народа. Надо идти в самую гущу жизни и там черпать новые силы.

И. Мартынов признал, что в ряде своих работ он был апологетом формализма и утерял связь с живой действительностью. Отрыв был настоль, ко велик, что даже после опубликования Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года он не сразу осознал глубину своих ошибок, принесенный ими вред и не смог дать им четкой принципиальной оценки. Мартынов говорит, что одной из основных ошибок явилась ложная оценка оперы «Леди Макбет», сделанная уже после известной статьи в «Правде». Вместо того, чтобы указать на явную порочность этого произведения, в его книге, посвященной Шостаковичу, говорилось о «мастерстве» и «художественной правдивости» отдельных эпизодов, что внесло недопустимую двусмысленность в оценку произведения, осужденного справедливой партийной критикой, и вело к апологии формалистического уродства. Это стало основой ложных, извращенных оценок многих других сочйнений Шостаковича, в том числе и таких, как виолончельная соната, фортепианные прелюдии и концерт.

Ошибочны были не только отдельные оценки, но и многие общие установки. Одна из них выразилась в полемике с упрекавшими Шостаковича в отсутствии ясной и доступной слушателю мелодии. Это означало ревизию понятия мелодичности, утвердившегося в народной и классической музыке, и оправдание абстрактной мелоди-