ки формалистов. Еще более вредные последствия имело неправельное истолкование факта отрыва Шостаковича от народно-песенных истоков. Ведь формалистические извращения Шостаковича и многих других композиторов были непосредственно связаны именно с пренебрежением к народному творчеству. Много ложных и вредных мыслей было высказано и по поводу особенностей развития советской камерной музыки. Утверждение о будто бы незначительности формалистических влияний в нашей камерной музыке смазывало вопрос о борьбе направлений и сбивало с толку читателей, мешая им увидеть реальную опасность формализма.

В принципиальной партийной критике И. Мартынов видит лучшую форму творческой помощи, дающей возможность сбросить позорное ярмо космополитизма и формализма. Необходимым условием преодоления эстетской ограниченности является повседневное участие в работе коллектива Союза композиторов. Перед нашими критиками и музыковедами раскрывается необозримое поле творческой деятельности, выдвигаются сотни увлекательных задач. Недавно мы прочитали на страницах «Правды» статью о русском моряке А. Ф. Можайском, построившем и испытавшем первый в мире самолет. Какой гордостью наполняет это наши сердца и какой горячий отклик находят в нашем народе книги, утверждающие приоритет нашей культуры! Музыковеды должны написать такие же книги о нашей родной музыке, книги, проникнутые подлинным патриотизмом, пробуждающие чувство гордости творческим трудом наших людей. Множество задач встает перед нами. Мы должны до конца разоблачить лживую буржуазную теорию о мнимом превосходстве абстрактной, оторванной от народных истоков симфонической музыки, должны возглавить борьбу за подлинно демократический симфонизм, который начисто зачеркнет порочную практику формализма. Мы должны принять участие в разработке вопросов, связанных с работой композиторов для русских народных оркестров.

Е. Грошева начала с указания на огромное значение статей газет «Правда» и «Культура и жизнь» для полного разгрома реакционных идеологических влияний. К сожалению, некоторые товарищи недостаточно уяснили себе это и не прониклись духом принципиальной партийной критики. Многие выступления носили аполитичный характер и не имели характера осуждения носителей вредоносной буржуазной идеологии. Очень странно было услышать от С. Скребкова констатирование наличия философского дилетантизма в среде музыковедов. Партия напоминает нам еще раз, что такое определение является замазыванием подлинного положения вещей. Тактика сглаживания острых углов не приведет ни к чему хорошему.

Особенно волнуют и возмущают выступления тех людей, которые давно уже известны, как носители формализма и космополитизма. Оголевец, который вот уже восемь лет терзает музыкальную общественность своими «трудами», просит помощи у коллектива. А где же он был раньше, неужели ему не помогла трехмесячная дискуссия? Это прямое издевательство над собранием! Бэлза, оказывается, начинает лишь сознавать свои ошибки. А ведь когда он был назначен главным редактором Музгиза, то издавал свои произведения и произведения своих единомышленников (в том числе и Оголевца), не спрашивая мнения общественности. Теперь, оказывается, он жаждет этой помощи! Люди, дискредитировавшие себя в глазах общественности, не могут быть в наших рядах. Так надо прямо и сказать, а не замазывать вопрос общими декларациями и разглагольствованиями. Только гнилой либерализм заставлял нас терпеть этих людей.

В Ленинграде до сих пор действует оголтелый формалист Вайнкоп, он во многом направляет деятельность Ленинградской филармонии, возглавляет массовую лекторскую работу. Это также проявление гнилого либерализма.

Многие формалисты выступали здесь, бесстрастно говорили о своих ошибках. Мы помним многочисленные старые выступления Житомирского. Тогда он говорил с огнем, с убежденностью. А здесь — что за жалкая картина! Он говорит о каких-то «нотках», о том, что должен направить усилия на перестройку, и всё это вяло, безжизненно. А сколько страсти он вкладывал в пропаганду формалистических произведений, вроде 9-й симфонии Шостаковича, сколько сарказма находил для осмеивания законных требований народа: «У нас существует очень схематичный принцип долженствования, благодаря которому складывается представление о всех советских художниках, как об универсальном типе: он должен быть и народным, и оптимистом, и глубокомысленным и т. д., иначе он не выполнит нормы». Русские композиторы-классики были и народными, и настоящими оптимистами и потому создали шедевры непреходящего мирового значения. Партия хочет, чтобы у нас были такие же произведения, и они у нас будут.

«Трудно поверить в перестройку Житомирского, — говорит Е. Грошева. — Еще недавно на пленуме он предложил мне учиться писать на примере Каратыгина. А ведь Каратыгин был основоположником формалистической музыкальной критики, ведь именно ему принадлежит вреднейшая "теория" о том, что русские классики породили французский импрессионизм. Он впервые стал проповедывать Стравинского и худшее, что было в немецком модернизме, — Шёнберга, Штрауса и пр. Он старался оторвать Мусоргского от реалистического искусства. А вы предлагаете учиться у него! Очевидно, вы у него учились, а мы будем учиться та партийных документах и классиках русской музыкальной мысли!»

Т. Ливанова начала самокритику с критики чужой цитаты, при этом — цитаты из Б. Асафьева. Это означает, что она потеряла представление о советской этике. Она сказала, что не была антипатриотом, так как не душила ростки советской музыки. Трудно было ей это сделать, поскольку она не интересовалась советской музыкой и до последнего времени не писала о ней. А когда заинтересовалась, то неудачно, ибо в своей статье о Мясковском предупредительно расшаркалась перед формализмом.

М. Пекелис вместо прочтения никому не нужной лекции должен был бы рассказать, как он преподает, как портит молодежь, внушая ей дух низкопоклонства. Ему надо было бы больше рассказать о своем вредоносном учебнике, все еще имеющем хождение. Ведь он распространен и на периферии, где не всегда есть кадры педагогов, способных разобраться в его пороках, и все, что в нем содержится, преподносится учащимся. По-

ра поставить вопрос об изъятии подобных книг и учебников из обращения.

Кроме людей, упомянутых в докладе, есть и другие, полностью несущие ответственность за создавшееся положение. Мы все несем груз ложных представлений, воспринятых от некоторых наших педагогов. Что такое ошибки Беркова, Протопопова и других? Это губительное следствие формалистического воспитания. Нам должно быть стыдно, что через год после Постановления ЦК ВКП(б) выходят такие махрово-формалистичеокие книги, как книга Буцкого.

Стасов говорил, что критика есть воспитание художника, но он мог бы прибавить, что критика есть и воспитание народа. Мы еще не думаем, как воспитываем народ, между тем это является нашей главной задачей. «Вспоминается, — говорит Е. Грошева, — как после моей заметки о джазе я получила письмо от двух студентов, возмутившихся критикой упадочной джазовой музыки и утверждавших, что джаз несет культуру в массы. В существовании подобных взглядов есть и наша вина».

Надо решительно отмежеваться от людей, вредивших развитию советской музыкальной культуры, сплотить наши силы и отдать их делу развития реалистического искусства.

Г. Шнеерсон выступил с кратким и невразумительным признанием, находящимся в резком противоречии с масштабами совершенных им ошибок. Вместо разоблачения своей активной роли глашатая формализма и космополитизма Г. Шнеерсон скромно сослался на свое «политическое недомыслие».

Р. Грубер по обыкновению не усмотрел различия между классом консерватории и трибуной собрания. Начав с выражения желания пересмотреть свои ошибочные установки, он в дальнейшем этого обещания не выполнил. Занявшись педантическим выяснением общих вопросов, он не сумел сказать ничего определенного о своей собственной деятельности. Что могли, например, дать собранию такие рассуждения: «Порочность моих работ 20-х годов я осознал давно, примерно в 1930–1931 гг., но, к большому моему сожалению, и в своих позднейших работах 30-х годов не смог избежать крупных ошибок». О серьезнейших пороках своей книги Р. Грубер сказал буквально несколькими словами, усмотрев их только в недостаточности внимания к славянским культурам и схематичности применения метода стадиальности. Р. Грубер не нашел должных слов и для характеристики своей работы в качестве руководителя Комиссии советской музыки, где при его благосклонном содействии процветала апология формализма.

Многословное, неясное и несамокритичное выступление Р. Грубера еще раз показало величину его отрыва от действительности и крайнюю отсталость его идейного уровня.

Л. Кулаковский говорит о перестройке музыкально-теоретических дисциплин, которые находятся еще под сильным влиянием пережитков формализма и низкопоклонничества перед Западом. Мы часто находим проявления низкопоклонничества, связанные с именами позднейшего времени (Курт, Тох), и совершенно забываем о Римане, А. Марксе и др., чьи взгляды давно и глубоко просочились в нашу педагогику. О преодолении влияний, идущих от этах представителей немецкого музыкознания, мы, к сожалению, совершенно не говорим. Формализм крепко сидит в преподавании музыкально-теоретических дисциплин. Начиная с изучения элементарной теории по Павлюченко и кончая изучением форм и полифонии по Способину, учащийся находится в плену формалистических взглядов. И тем не менее этим и другим теоретикам-формалистам по-прежнему продолжают заказывать учебники, правда, с известными вариантами. Но вряд ли произойдет что-нибудь путное от того, что учебник по элементарной теории будет писать Слособин, а по форме — Буцкой.

Только тогда, когда мы основательным образом, сверху донизу, пересмотрим и переработаем планы и программы всех дисциплин музыкально-теоретического цикла, перестанут возникать такие вреднейшие космополитические «теории», как теория Оголевца. Мне уже не раз приходилось высказываться о ее формалистической сущности, как и о том, что автор этой вреднейшей «теории» вряд ли является желательным членом нашего коллектива.

В музыкальной фольклористике еще господствуют методы, заимствованные от немецкой школы сравнительного музыкознания — Адлера, Лаха и др. Эти взгляды проводятся в работах т. Гиппиуса, который, кстати говоря, не торопится их публиковать, предпочитая держаться тактики «молчальников». Необходимо организовать обсуждение состояния советской музыкальной фольклористики.

Выступление т. Кулаковского страдало разбросанностью, а подчас и отвлеченностью, столь характерной для речей некоторых музыковедов.

Собрание было совершенно не удовлетворено невнятным выступлением С. Шлифштейна, не осознавшего того глубокого вреда, который он нанес своей долголетней антипатриотической деятельностью. Произнеся ряд маловразумительных фраз о том, что он несет ответственность за активную поддержку и пропаганду формализма, Шлифштейн так и не нашел нужных слов, чтобы охарактеризовать свои порочные писания и практическую работу в Комитете по делам искусств и Московской филармонии. Равнодушным и бесстрастным тоном Шлифштейн огласил далеко не исчерпывающий реестр своих ошибок, умолчав о главном, — о том, что побудило его встать на путь антипатриотичеркой, деятельности. Свои ошибки Шлифштейн квалифицирует как «пренебрежительное отношение к общественному мнению», как «подмену» вопросов идейного содержания «вопросами чистой технологии». И тут же Шлифштейн имеет дерзость заявить: «Быть может, более чем кто бы то ни было я мечтаю о появлении такой советской оперы, которая стала бы подлинно всенародной». В устах Шлифштейна, эта фраза прозвучала, как насмешка, и вызвала соответствующую реакцию аудитории.

А. Николаев начал свое выступление с признания собственных ошибок, которые он в изобилии допустил, как автор программы по истории пианизма и исполнявший обязанности редактора журнала «Советская музыка» в 1947 году. Тов. Николаев говорит: «Совершенно правы те товарищи, которые здесь говорили, что одной из причин многих ошибок, допущенных на музы-