сности формализма, неразрывно связанного с космополитизмом, с антипатриотизмом. Именно потому мы и не могли эту борьбу довести до конца.

Непонимание политического значения всего того, что происходит в искусстве, тормозило развертывание нашей положительной работы. Если у нас были недостатки организационного порядка, крупные недостатки, то всё же не они являются решающими. Нам мешало по-настоящему включиться в борьбу за новое музыкальное искусство социалистического реализма прежде всего то, что все мы в большей или меньшей степени несли на себе груз чуждых, враждебных и антипатриотических тенденций.

Для того чтобы сейчас положить конец ненормальному положению, мы должны, не скрывая и ничего не замазывая, остро и решительно вскрыть все проявления антипатриотизма в наших рядах.

Тов. Келдыш останавливается на деятельности некоторых музыковедов, которые были в числе главных носителей этих антипатриотических тенденций. Он говорит о Л. Мазеле и Д. Житомирском.

— Весь путь Мазеля, — говорит тов. Келдыш, — начиная со студенческой скамьи и до сегодняшнего дня, прошел на моих глазах, и меня всегда поражала какая-то удивительная противоречивость этого человека. В деятельности Мазеля совмещались, на мой взгляд, совершенно непримиримые тенденции. Мазель стремился работать над методами анализа идейного содержания музыкальных произведений и в то же время он противопоставлял музыкальную науку нашей действительности, нашей практике.

Как же можно изучать содержание музыки, ее общественную, идейную функцию оторванно от жизни, каким-то кабинетным, лабораторным путем? И вполне понятно, что Мазелю в его работах не удавалось разрешить эти задачи, они оказывались по существу формалистическими и абстрактными.

Такой же абстрактной, идеалистической была и та «теория современности» в музыке, которая декларировалась Мазелем в ряде его выступлений, начиная с 1943 или 1944 года. Маэель говорил о каком-то всеобщем космополитическом критерии современности, который в одинаковой мере относится и к творчеству советских композиторов, и к творчеству зарубежных буржуазных композиторов.

Совершенно ясно, что такая теория могла возникнуть лишь на почве полного игнорирования идейной и классовой направленности музыки и фактически вела к навязыванию нашей советской музыке в корне чуждых ей тенденций.

В сущности аналогичный же характер носила и деятельность Д. Житомирского, который выработал теорию «мирного врастания» модернизма в нашу советскую музыкальную действительность и «перерастания» его в стиль социалистического реализма. Вряд ли эта теория нуждается сейчас в критике, настолько очевидны ее несостоятельность и ее по существу чуждость и враждебность нашим основным идеологическим установкам.

Я только сейчас хотел бы сказать этим товарищам, что последние партийные указания являются грозным предупреждением для каждого из нас, и для них, может быть, в первую очередь. И во всяком случае им сейчас не удастся «мирно врасти» из того космополитического болота, в котором они находились, в нашу социалистическую современность. Здесь нужен решительный, коренной разрыв., нужно решительное и политически ясное осуждение всей основной направленности их предыдущей деятельности.

Я не могу не остановиться также на космополитических извращениях в понимании нашего русского музыкального наследия и прежде всего потому, что к этим извращениям я был в значительной степени причастен. Всем известна моя значительная доля участия в учебнике «История руоской музыки» под редакцией М. Пекелиса, где мною были написаны некоторые основные главы о классиках русской музыки.

Эти главы страдают тем же глубочайшим пороком, который свойственен и всей книге в целом.

Я выступал уже несколько раз устно с критикой ошибок этого труда, участником которого я являлся, и недавно дал критику этой работы на страницах журнала «Советская музыка».

В чем, собственно, были корни и в чем основная космополитическая сущность концепции, на которой основано освещение всего развития русской музыки в этой книге?

Вы найдете там немало слов о национальном своеобразии русской музыки, о народности русских композиторов-классиков и проч., но дело в том, что всё это, в конечном счете, рассматривается, как некий придаток. К явлениям русской музыки мы, авторы этой книги, подходили с выработавшимися нормами западноевропейских, стилистических, жанровых и формальных понятий. Поэтому мы всегда танцовали от этой одной космополитической печки и, объясняя особенности творчества того или другого русского композитора, чувствовали необходимость обращаться к европейским образцам, которые рассматривались как нечто всеобщее, обязательное и непреложное.

В этом именно заключалась космополитическая сущность нашей концепции, в этом и проявлялось то низкопоклонство перед западной культурой, которое так справедливо и резко осуждается в партийных документах.

Говоря о космополитизме в отношении к русскому музыкальному наследию, Ю. Келдыш отмечает, что не всегда этот космополитизм проявляется в открытой форме. Космополитизм очень легко уживается с другими реакционными тенденциями и, в частности, с буржуазным национализмом. В целом ряде работ подчеркиваются реакционные стороны русской культуры, которые по существу были глубоко чужды русскому народу, которые были чужды передовой демократической идеологии русских людей. Это приводит к опорочиванию нашего классического наследия, к тому, что оно приобретает извращенное освещение и ему навязываются черты, по существу, антинациональные.

Ярчайшим примером такого сочетания космополитизма и реакционного буржуазного национализма являются работы Бэлзы.

В своем очерке «Национальные истоки творчества Танеева» Бэлза как будто стремится представить Танеева как русского национального композитора. Но вот как он характеризует основной путь развития и основные черты русской классической музыки XIX столетия.

Бэлза объявляет Достоевского характернейшим выразителем русской морали. Для подтверждения своей нелепой «теории» он приплетает имя английского художника Обри Бердслея. Получается, что именно английский художникдекадент сумел раскрыть сущность этого русского этоса, — как любит выражаться Бэлза. И тут он считает необходимым указать на рисунки к произведениям римского поэта Катулла.

Оказывается, что основной путь русской музыки лежал через музыку Мусоргского к «Царю Эдипу» — юношеское, неоконченное произведение, черер «Саламбо» — неоконченную оперу Мусоргского, к «Орестее» Танеева. Таким образом отбрасывается вся борьба за национальность, за народность, вся борьба за реалистическую тематику, почерпнутую из русской действительности. Что это, как не грубейший и наглейший космополитизм в оценке русского классического музыкального искусства?!

Бэлза навязывает русской музыке реакционную концепцию трагедии рока. Он очень много рассуждает об этой концепции, цитируя Аристотеля и иностранные комментарии к Аристотелю. Но он забывает или, может быть, не знает той замечательнейшей критики подобной концепции, которую дал наш русский революционный мыслитель Чернышевский.

Политическая сущность концепции трагедии рока выявляется очень ясно в оценке Бэлзой 3-й сймфоиии Рахманинова, написанной в эмиграции после почти 20-летнего отрыва композитора от родины. То, что пишет Бэлза о 3-й симфонии Рахманинова, является грубейшим проявлением антипатриотизма. Он говорит здесь о каком-то таинственном роке, который разлучил композитора с родиной, стремясь вызвать сочувствие и сожаление к эмигрировавшему композитору. Как бы мы ни любили музыку Рахманинова, как бы мы высоко ни ценили его творчество, но вее-таки мы не можем забыть того факта, что он порвал со своей родиной и в течение четверти века не желал поддерживать с ней никакой связи. И вот, оказывается, что именно тот художник, который сам, в сущности, порвал с родиной, является высочайшим выразителем моральных идеалов русского народа. Здесь прямое забвение сущности советского патриотизма, реабилитация эмигрантства.

Активная антипатриотическая пропаганда, которая велась долгое время у нас в печати и в журнальных и газетных статьях, и на страницах больших научных (чаще псевдонаучных) трудов, отнюдь не была безобидной. Она оказывала глубокое разлагающее влияние на нашу музыкальную общественность и прежде всего на музыкальную молодежь.

Тов. Келдыш оглашает любопытный документ. Некоторое время спустя после появления в № 6 журнала «Советская музыка» за 1948 год его статьи с критикой сборников работ о Танееве и Рахманинове тов. Келдыш получил письмо от двух комсомольцев-музыкантов. Как выяснилось, это были студенты института им. Гнесиных.

Вот что пишут они, между прочим, в этом письме:

«Вы говорите о слабых сторонах 3-й симфонии, как результате кризиса рахманиновского мышления, объясняя это упадочным влиянием буржуазного Запада. Вы правы, но лишь в одном — в том, что Рахманинов был оторван от родной Национальной почвы, — и только. Но понятна лй вам драма русского человека и русского художника, попавшего в чуждый ему мир, но сохранившего в своей душе беспредельную любовь ко всему русскому? Порождением этой любви была и 3-я симфония, и другие произведения, созданные за рубежом».

Молодые товарищи-комсомольцы, когда писали эти строки, не подумали, в чем. был источник драмы Рахманинова, в чем причина его рокового разрыва с родиной. Ведь она была только в самом Рахманинове. Трагедия его была в том, что он не понял нашей новой, советской социалистической России и, очевидно, не принял социалистический строй, оставаясь во власти своих старых представлений.

В заключение своего письма молодые товарищи пишут: «При нынешнем положении на музыкальном фронте умаление и принижение творчества позднего Рахманинова является величайшим заблуждением (вспомните РАПМ и Чайковского, вспомните вашу деятельность в этот период). Это письмо является нашим долгом по отношению к Рахманинову. За Рахманиновым будущее!»

Товарищам, очевидно, было невдомек, что будущее не за Рахманиновым, а за социалистическим реализмом. Вопрос о путях нашего социалистического искусства, о задачах патриотизма, о нашем советском отношении к родине здесь не поставлен.

Я привел это письмо, умышленно не называя имен писавших товарищей. Судить надо не их, а тех, кто развратил нашу молодежь и воспитывал ее в антипатриотическом духе.

В заключение я хочу сказать, что мешает нам работать так, чтобы выполнить требования партии: это отсутствие настоящей, горячей, страстной любви к нашей действительности, к нашему социалистическому советскому строю и к русской культуре. Недавно как-то передавали одну реплику, сказанную покойным Соллертинским, апологетом буржуазного формализма, одному музыковеду: «Вот, полюбите русскую музыку так, как я люблю западную!»

И если подумать, в этом есть смысл. Ведь апологеты буржуазного формализма вкладывали немало жара в пропаганду чуждых нам явлений, а у нас в пропаганде наших идей и отстаивании того, что дорого нам, нет еще настоящей страстности. Не было и у меня, и это крупнейший недостаток моих книг по истории русской музыки, которые вышли в 1947 и в начале 1948 года. Книга, особенно учебного назначения, должна быть пронизана агитационностью. Как раз этого недостает и в других моих работах. Горячее, страстное патриотическое отношение к нашей культуре должно являться залогом успешной работы музыкальных критиков в дальнейшем.

П. Апостолов выражает неудовлетворение ходом собрания. Он считает, что большинство выступавших не нашло верного тона, не раскрыло с подлинной партийной непримиримостью политическую сущность буржуазного космополитизма и формализма, свивших себе гнездо в нашем музыковедении и критике. Речь идет не о «покаяниях» в отдельных ошибках отдельных критиков, но о решительном очищении от всего, что дискредитирует наше музыкознание, что мешает нам выполнить зада-