толкования процесса развития русской классической музыки, связанная с космополитической и формалистической концепцией.

Мазель признает, что некоторые музыкальные приемы Шостаковича, могущие служить лишь средством выражения чего-нибудь необычного, крайнего, он торопился объявить естественными, закономерными и даже типическими для советской музыки, оправдывая и пропагандируя тем самым формалистические извращения.

Однако в этих признаниях Мазеля несомненно сквозит боязнь назвать вещи своими именами, в частности, вскрыть идейную сущность определений «необычного» и «крайнего» в музыке.

Мазель признает большой вред, который нанесли советскому музыкознанию эти формалистические теории. Исходным и руководящим моментом в любом анализе музыкального произведения должна быть глубокая идейно-общественная оценка. — Игнорирование этого положения, —говорит Мазель,— жестоко мстит за себя музыковедам. И поэтому работы, пытающиеся лишь описывать и систематизировать в порядке накопления фактов чисто формальный материал в неясной идейно-общественной перспективе, являются глубоко порочными. Порочны и вредны также работы, находящие из предположения, что партийная, идейно-общественная оценка изучаемого явления искусства будет дана кем-то другим и поэтому якобы не обязательна для данной работы.

Делая формальные признания о порочности своей вредной музыкально-теоретической и педагогической деятельности, упоминая отдельные свои работы, отмеченные всеми чертами буржуазного космополитизма и антинародного формализма, Мазель, однако, не нашел в себе мужества дать достаточно четкую политическую характеристику того антипатриотического направления в советском музыковедении, одним из глашатаев которого он является.

С. Скребков подчеркивает необходимость разоблачения не только отдельных ошибок отдельных музыковедов, но целой системы порочных взглядов, мешающих развитию советской музыки. Он говорит, что сейчас всем должно стать ясным, что значительная часть наших критиков потеряла живое восприятие музыки, то живое реалистическое восприятие музыки, которое есть у народа, у массового слушателя. Многие критики и музыковеды отгородились от живой музыки целой стеной, порочной, формалистической системой взглядов. Эта система губит музыковедение, она мешает композиторам, она отталкивает композиторов от музыковедов и музыковедов от композиторов.

Тов. Скребков считает, что в той или иной степени почти все наши музыковеды повинны в существовании этой порочной формалистической системы взглядов. Рассматривая основную массу наших статей, книг, учебников и учебных пособий, мы убеждаемся, что они написаны не на основу Марксистско-ленинской эстетики, в них нет живого творческого понимания музыки, как идейного искусства. А если они написаны не на марксистско-ленинской основе, следовательно, они написаны на какой-то другой основе. Вот эту другую основу и надо раскрыть и разоблачить.

Тов. Скребков заостряет внимание на проблеме воспитания новых кадров композиторов и музыковедов, на работе с молодежью. Он утверждает, что проблема молодежи не стояла в центре внимания секретариата ССК. Огромная задача творческой перестройки Союза композиторов не может разрешиться без участия нашей молодежи. Внимание к молодым кадрам должно быть усилено. Однако инициатива нашей молодежи очень скована, стеснена всё той же формалистической системой взглядов.

Тов. Скребков приводит высказывания отдельных студентов и аспирантов, которые говорят о своей боязни выступать на обсуждениях старых и новых произведений. Они боятся высказывать свое живое, непосредственное впечатление от музыки, боятся говорить о живом содержании музыки, так как это звучит «непрофессионально». Суждение об идейно-художественном содержании произведения это, мол, дилетантизм, вульгаризация.

Кто внушает эти мысли молодежи? Эти мысли внушены ей нашими книгами, учебниками, статьями, эти мысли входят неотъемлемой частью всё в ту же формалистическую систему воззрений, кото-рая господствовала в нашем музыковедении до последнего времени.

Утверждая, что марксистско-ленинская эстетика в музыке якобы еще слишком мало разработана, многие наши музыковеды придерживались системы формалистических взглядов, занимаясь, по существу, рассмотрением одной только формы. Такова, в сущности, концепция Оголевца, и не только Оголевца. Но это клеветническая концепция. Достаточно вспомнить партийные документы о музыке и выступления товарища Жданова, чтобы убедиться, насколько высока и Насколько действенна марксистско-ленинская эстетическая наука в применении к музыке. Виновата не наука, — виноваты мы, музыковеды; виноват наш чрезвычайно низкий идейный уровень, подчас просто политическая безграмотность.

Дилетаятами-то оказываются как раз те, кто чуждается идейного осмысления музыки, кто замыкается в формальном анализе. Этот формалистический дилетантизм в философских взглядах еще очень силен, и им заражены не только музыковеды, но и — скажем откровенно — многие композиторы. Заканчивая свое выступление, тов. Скребков признает, что и он в своих работах также беспартийно, объективистски исследовал музыкальную технику, форму, забывая о ее связи с идейным содержанием, о ее обусловленности этим содержанием.

Выступление Д. Житомирского не заключало в себе ничего, что могло дать хотя бы какое-нибудь представление о его действительном отношении к своим ошибкам. Это было сухое, формальное перечисление своих ошибок, причем с явными попытками смягчить и замазать политическую сущность обвинений. Поэтому малоубедительно прозвучало его пожелание продолжать «полезную» работу в области советской музыкальной культуры.

Признавая порочность произвольного субъективного суждения критиков-модернистов, отвергающих свою ответственность перед народом, перед слушателями, Житомирский не почувствовал, очевидно, полного несоответствия между тяжестью предъявленного ему обвинения и тем мягким определением, которым он квалифициро-

вал свою вреднейшую позицию. Так, свою возмутительную теорию о пренебрежении композитора к законным требованиям народа, к так называемому «социальному заказу» (о чем говорилось в докладе нов. Хренникова) Житомирский снисходительно называет «ноткой пренебрежения».

Наблюдая в своей практике педагога и лектора резкое расхождение между своими формалистическими взглядами и вкусами слушателей, Д. Житомирский, по его словам, «далеко не сразу сумел сделать из этого нужные выводы». Поверхностно касаясь своих грубейших формалистических ошибок, тщательно обходя все острые вопросы, связанные с системой враждебных нам космополитических взглядов, порождавших эти вредные ошибки, Житомирский пытается свести дело лишь к отдельным, якобы случайным своим заблуждениям.

Поэтому собрание совершенно не удовлетворили неискренние и малоубедительные заявления Житомирского, осуждающие его вреднейшие концепции о «мирном врастании» модарнистической, декадентской музыки в советскую музыкальную культуру, его туманные заявления о порочности его апологетических высказываний о творчестве Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Шебалина и других композиторов формалистического направления.

Л. Данилевич напоминает о некоторых явлениях нашей музыкальной жизни, когда определенная группа критиков стремилась принизить и зачеркнуть то положительное, ценное, что было в советской музыке, одновременно возвеличивая порочное. В этом имеется несомненная аналогия с теми явлениями, о которых говорится в статье «Правды» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Так было при появлении опер «Тихий Дон» Дзержинского, «В бурю» Хренникова — произведений, при всех своих недостатках заключавших здоровое реалистическое начало. Вместо того чтобы поддержать это начало, ряд музыкальных критиков, в первую очередь С. Шлифштейн, объявили это здоровое направление примитивизмом и противопоставляли этим ценным операм явно порочную в своей основе формалистическую оперу Прокофьева «Семен Котко».

Тов. Данилевич говорит также о невнимании нашей критики к демократическим жанрам музыкального искусства, к песням, к музыке для народных инструментов, для военных оркестров и т. д. Для большинства наших музыковедов и критиков это какая-то запретная зона. Люди совершенно не знают и не интересуются тем, что там делается. А это музыка, которую слушают миллионы, та музыка, которая принята на вооружение в нашей Советской Армии. Как же можно не интересоваться таким политически важным участком нашей музыкальной жизни? А ведь там далеко не все благополучно. Нужно, например, говорить о том, что у нас значительное распространение получили явно космополитические военные марши, являющиеся каким-то сколком с прусских маршей.

Коснувшись вопросов истории музыки, в частности, тех извращений, которые существуют вокруг определения стиля русской музыкальной классики, тов. Данилевич считает необходимым ставить в порядок дня разработку этой проблемы. Проблемы отнюдь, конечно, не технологической, не узко эстетической, но важнейшей идейной проблемы, потому что стиль русской музыкальной классики — это стиль, возникший на основе передовых идей лучших людей, лучших литературных и общественных деятелей прошлого. У нас неоднократно высказывались ошибочные и вредные мысли о том, что русская музыкальная классика в смысле стиля якобы является каким-то национальным вариантом то ли западноевропейского романтизма, то ли западноевропейского классицизма. Получалось, что своего стиля у русской музыкальной классики нет.

Тов. Данилевич заканчивает свое выступление словами о необходимости подхода к музыкальному искусству, как к делу государственной важности Наша музыкальная критика должна стать партийной критикой.

Г. Коган, начавший свое выступление со скромного и весьма туманного напоминания о своих отдельных ошибках, относящихся, по его словам, к 20-м и 30-м годам, затем незаметно для себя перешел к перечислению своих «больших заслуг» перед советской музыкальной культурой. Смазав свои ошибки и затушевав свою апологетическую по отношению к иностранному пианистическому искусству концепцию, Г. Коган счел уместным подробно рассказать собранию о своей якобы непримиримой борьбе со всеми западноевропейскими теориями пианизма и пианистическими школами. Он объявил даже точную дату — 1939 год, после которой в его работах, «за одним, впрочем, исключением», нельзя найти космополитических ошибок. Потеряв всякое чувство меры, Коган перешел затем к откровенной саморекламе, сообщив о своих последних «работах», среди которых фигурирует книга, посвященная фортепианной фактуре советских композиторов с 2 000 нотных примеров, и книга, «направленная на критику американской педологии с ее влиянием (!) на советскую пианистическую школу».

Бестактное и несамокритическое выступление Г. Когана вызвало возмущение собрания. В своем втором выступлении (22 февраля) Коган попытался исправить положение рядом декларативных и путаных заявлений. Однако и здесь он не счел нужным открыто и честно рассказать о своих серьезных космополитических ошибках и ложных «теориях». Фальшиво и неуместно прозвучали фразы, в которых Коган призывал предать забвению все разногласия и объединиться для совместной борьбы за реалистическое музыкальное искусство.

Ю. Келдыш заостряет внимание собрания на политическом смысле борьбы, происходящей сейчас на фронте искусств. Именно этот вопрос со всей остротой, со всей большевистской прямолинейностью и выдвинут в статьях газет «Правда» и «Культура и жизнь». Статьи эти направлены против враждебной нам антипатриотической деятельности определенной группы людей, захвативших позиции в области театральной критики и на других участках нашей художественной работы. Именно так, и толйко так можно ставить вопрос, когда мы сейчас обсуждаем в свете партийных указаний положение на музыкальном фронте.

Нашей ошибкой до сих пор было то, что мы по-настоящему не поняли всей политической опа-