гримасам, к явной нарочитости, к коверканию собственных средств, — пусть менее богатых, но своих.

Область, в которой благотворное влияние Шаляпина стало сказываться в первые же годы его появления, это была область хорошего вкуса и чувства меры. От него, — может быть, от него первого, — певцы стали заимствовать скромность фонации и экономию звука. Само собой понятно, что и до него было много хороших певцов, которые умело пользовались mezzo-voce, piano и pianissimo, отнюдь не считая полное forte первой гарантией воздействия на публику. Но до Шаляпина и Фигнер, и Тартаков, например, видели в этих средствах певца не палитру своих переживаний, а дополнительный арсенал чисто вокальных эффектов. Идейно-образное содержание их приемов было другое.

Когда Шаляпин в первом акте «Русалки», в мертвой паузе, громко вопившей о катастрофе, еле уловимым шопотом, но в то же время на наполненном взволнованной интонацией дыхании произносил (именно произносил на нотах, а не выпевал, как бы это сделал Фигнер): «Стыдилась бы при всем народе», у слушателя в горле появлялся комок от готового вырваться рыдания или вздоха сочувствия несчастному отцу, но никогда не возникало той счастливой улыбки, которая подсознательно сопровождается мыслью: «Какой молодец, какой мастер!». А ведь это «счастье» увело бы слушателя от участия в трагедии Мельника и переключило бы все его внимание и эмоциональную восприимчивость в совершенно другую сферу.

И те певцы, которые имели уши, после Шаляпина уже никогда больше не орали на Наташу в «Русалке».

Они стали задумываться над всей той новизной психологических (задушевных) движений, которым так богато было творчество Шаляпина, в этом смысле конгениальное пению русского народа, музыке русских композиторов. Неопровержимая убедительность шаляпинского вкуса открыла певцам глаза на много новых возможностей и заставила их во многих отношениях пересмотреть свои позиции. В этом смысле влияние Шаляпина было столь огромно, что вряд ли его можно переоценить.

Вторым откровением, которое принесло пение Шаляпина, было его отношение к слову.

Шаляпин показал, как можно произносить русские слова в прекрасной певческой манере, не уступая в результатах излишнему скандированию итальянцев. Я не уверен, что он мог бы объяснить, как он для этого складывает губы или придвигает к зубам язык. Но он показал образцы совершенной во всех смыслах дикции.

Здесь уместно ненадолго вернуться к тембровому богатству Шаляпина. Виртуозно владея тембрами, Шаляпин иногда менял их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах Годунова: «Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю», слово «Василий» звучало радостно: преступный царь услышал утвердительный ответ на свой вопрос: «Погибший был — Димитрий?». Но уже в слове «Иваныч» звучала такая мольба, что, казалось, его произнес кто-то другой. Еще Борис — Шаляпин был далеко от слов: «Такую казнь, что царь Иван» и т. д., но уже со слова «заклинаю» голос становился рокочущим, беспредельно угрожающим. Звук исходил как будто из настежь раскрытой, ужаснувшейся души, и в нем появлялся беловатый, сипловатый привкус. Казалось, что не бас Шаляпин, а изможденный угрызениями совести и страхом царь Борис охрип, что вот-вот голос царя сорвется.

Во время одного из спектаклей «Бориса Годунова», в котором я пел Рангони, мы — несколько участников спектакля и гостей — сидели у Шаляпина в уборной. У него в тот день был семейный праздник, и в его уборной находился кое-кто из членов его семьи. Федор Иванович был в чудесном настроении, усиленно угощал всех фруктами и конфетами и без конца болтал. Он рассказывал какие-то эпизоды из своего детства, не без злобного огонька в глазах вспомнил, как его «смачно лупцевали», и был совершенно обворожителен.

Но вот прозвучал третий звонок, возвестивший об окончании антракта. Шаляпин оборвал рассказ на полуслове и вместе со стулом резко повернулся к зеркалу, чтобы проверить грим. Взгляд, которым он на всех посмотрел, был красноречивее всякой... метлы. Мы, разумеется, улетучились. Я вышел в фойе, но остановился близ открытой двери его уборной. Шаляпин сделал какие-то два штриха на лице, медленно и величественно поднялся и пошел на сцену в моем направлении. И я вздрогнул: на меня двигался царь Борис. Ничего от недавнего балагура не осталось ни в глазах, ни в складках рта, ни в походке-поступи. Двигалась громадина, полная мощи, власти, какой-то царственно-грозной силы. Проходя мимо, он меня буквально не узнал.

Однажды я пел с Шаляпиным в «Фаусте», исполняя роль Валентина. На им же назначенную репетицию он не явился и только перед самой второй картиной просил меня «делать, что угодно, но не наседая на него». В сцене с крестами я держался от него на довольно почтительном расстоянии. Но традиция требовала, чтобы с последней нотой Валентин пригрозил Мефистофелю крестом, делая для этого хотя бы один шаг по направлению к нему и выбрасывая вперед крест. Шаляпин вел сцену так: заложив одну ногу на другую, он между ними зажал свою шпагу и, чуть-чуть наклонив голову, опершись спиной о стол, стоял совершенно спокойно и, казалось, ждал, пока этот назойливый солдатик Валентин закончит свою грозную, но нисколько ему — дьяволу — не страшную речь. Я думал, что он хоть съежится, когда я сделаю свой выпад. Произошло обратное. Он неожиданно развернул, если можно так выразиться, голову и обдал меня таким страшным взглядом, что меч у меня в руке дрогнул, и я не без удовольствия поспешил ретироваться за кулисы.

Что это за взгляды? Сценический эффект или результат «внутреннего движения»? Если первое, то, несомненно, как продукт второго. «В деталях и орнаментах иногда для меня заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде здания», говорил Шаляпин. Но базисом для этого орнамента у него не всегда была мысль, рождающаяся в голове, а непосредственная эмоция, то самое «нутро», которое ему было свойственно, но которое он умел обуздывать, может быть, как никто другой. Ничем иным нельзя объяснить ни его потрясающих вспышек, ни того трепетного состоя-

ния, в котором он всегда беспрерывно находился на сцене. «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум», говорит Лермонтов. У Шаляпина «холодных» букв не было, — все в нем горело.

Сравнительно подробно остановившись на голосовых ресурсах Шаляпина, их неповторимых особенностях и его уменьи ими распоряжаться, необходимо также напомнить характер его вокально-музыкальной нюансировки, — назовем обобщенно этими словами все, что относится к выразительности его пения. Здесь прежде всего нужно сказать о его ритме. Ритм был железный и охватывал его исполнение в целом: пение, жест, мимику. Речь не идет о простой синхронности. Поясним примером.

Шаляпин иногда только усилием тембра голоса создавал впечатление, что данная четверть (или знак другой длительности) на долю секунды длиннее соседней такой же четверти. Никаким измерительным прибором установить это удлинение не удалось бы, ибо его не было, но ощущение важности, предпочтительности этой четверти перед другой неукоснительно впечатляло. И вот, когда Шаляпин в словах Галицкого: «На свете девок много, — нельзя же всех мне знать», чисто тембровым акцентом как бы оттягивал слог «де» (в слове «девок») и «всех», пальцы его в эти самые доли времени сами собой перебирались и буквально излучали знаки такого же ритма, вооруженные к тому же комическим характером, «смешащей интонацией», ибо зал на эти знаки неизменно отвечал смехом.

Особой склонностью к rubato и к выносу его за пределы такта Шаляпин не отличался, но в темповых вариациях он был далеко не всегда постоянен. Он позволял себе говорить, что большинство дирижеров «лишено ритмического чувства» и что поэтому он с ними «нередко скандалит». Его практика показывает, однако, что он сплошь и рядом отказывался от дирижеров с развитой индивидуальной волей в пользу дирижеров, служебно и безропотно исполнявших его волю, пряча свою индивидуальность возможно глубже. Но мне кажется, что Шаляпин ни в резкости своих суждений, ни в прямых претензиях отнюдь не всегда был прав. Дирижер, который отстаивал авторские темпы не только формально, но в силу своего сочувствия им нередко вступал с Шаляпиным на репетиции в спор. Им случалось договориться до какого-нибудь компромисса, но на «пожаре», как Шаляпин иногда называл спектакль, когда остановиться и устроить дискуссию с дирижером нельзя, он, увлеченный стихийностью собственного темперамента, возвращался к тому, что считал непререкаемым и от чего он отказался временно, только в целях примирения. Он пытался «тащить» дирижера за собой. Это не всегда удавалось, и тогда он позволял себе отсчитывать такт ногой или недоуменными взглядами подчеркивал, что не он виноват в образовавшемся расхождении с оркестром.

Особенно свободно он в этом отношении чувствовал себя с аккомпаниаторами и охотно менял их, хотя, казалось бы, кому же было создавать постоянный ансамбль, как не ему. Стоит отметить, что даже в тот период, когда он консультировался с М. А. Бихтером при изучении новых для него вещей, он чрезвычайно редко приглашал его аккомпанировать: раздавить индивидуальность такого выдающегося мастера он либо не мог, либо не хотел, а подчиниться даже совместно выработанному плану было, очевидно, выше его сил.

Неверно утверждение некоторых апологетов, что Шаляпин свято соблюдал каждую авторскую шестнадцатую, каждую паузу. Прежде всего он эти последние часто «съедал». Например, в фразе Бориса: «Рассей свой ум от дум тяжелых» на месте цезуры стоит пауза. Источник ее понятен: переходя от восьмых долей к четвертям, Мусоргский несколько отяжелил вторую фразу и, естественно, дал паузу для мысленного вздоха. Шаляпин эту паузу отменил, но нашел более сильное средство для выражения этого же отяжеления: он переходил от слова «ум» к следующему при помощи глубоко прочувствованного портаменто. В фразе «Как буря, смерть уносит жениха» он также уничтожал паузу перед словом «смерть», но после него делал еле уловимую воздушную паузу; это тоже делало фразу более сильной. Но он был неправ, когда отменил паузу в слове «крамольных» в фразе «Не вверяйся наветам бояр крамольных». Здесь пауза Мусоргского как бы подчеркивает: не всех, мол, бояр, а только крамольных. Отменив ее и ничем не заменив, Шаляпин делал ошибку.

В то же время авторские паузы превращались в нюансы исключительной силы. О паузе в «Русалке» мы уже упомянули. От нее у слушателей буквально спирало дыхание. Шаляпин перед ней беспомощно взглядывал на Наташу. В мертвой тишине, казалось, слышалось, как бьется его сердце. Тишина вопила не столько о боли отца, сколько о муках стыда. Пережив эту паузу, вы уже не сомневались, что петь он будет дальше не громким звуком, а шопотом, как бы боясь нарушить эту страшную тишину. Вы видели человека, уничтоженного не в его родительских чувствах, а в общественных, гражданских.

Не менее потрясала короткая, но такая же выразительная пауза перед фразой Бориса: «Взять меры сей же час». Выпроводив сына, он на какую-то долю секунды скашивал глаза, прислушиваясь к его удаляющимся шагам. Затем он вскидывал голову и, уже твердо решив, что надо делать, произносил: «Взять меры». Пауза была как будто заминкой: правду или ложь принес Шуйский, но меры нужно принять, на всякий случай.

Пауза в роли Филиппа (опера Верди «Дон Карлос») в середине арии, после слов «Я ею не любим», звучала совершенно неповторимым человеческим страданием. — Я пролил моря крови, а все это ни к чему: она меня не любит. Зачем же жить? — вот о чем красноречиво говорила эта, правда, очень длинная, пауза.

Некоторые были склонны брать под сомнение шаляпинские постлюдии, то есть выпевание голосом темы, повторяемой композитором в последнем отыгрыше (например, в конце рубинштейновской «Персидской песни»). Но почему отказывать Шаляпину в праве на транскрипцию? Почему мы слушаем органные пьесы Баха в обработке виртуоза-пианиста Бузони и не можем того же допустить в отношении Шаляпина? Ставится вопрос: зачем он это делает? Да затем хотя бы, что он создает орнамент, который в его исполнении украшает здание. Затем, наконец, что этот орнамент дает нам возможность еще и еще раз насладиться вокальным мастерством, волшебным «смычком» шаляпинского пения.