ных причин того, почему песни Красева так легко и быстро выучиваются ребятами, они хорошо «ложатся на голос» детей.

Простота и напевность мелодии, гармоническая и ритмическая выразительность сопровождения, иногда (как, например, в «Синичке») углубляющего эмоциональный характер мелодии песни, иногда же (например, в «Пчелке», в «Ку-ку») представляющего центр музыкальной характеристики, сочетаются в песнях М. И. с большой непосредственностью и с искренностью чувства. При всей простоте изложения оно всегда образно. Красев против примитива, иногда он дает детской песне довольно сложный аккомпанемент, считая, что дети должны привыкать к более сложным звучностям (таковы, например, некоторые из его обработок чешских детских песен).

Особо должны быть отмечены дошкольные песни Красева. Среди них есть предназначенные для самого младшего возраста, например: «Пчелка», «Земляника», «Ку-ку» и, особенно, «Топ-топ» (для детей трех и четырех лет). Эта песня состоит всего из пяти звуков мажорной гаммы и является ярким примером того, как из минимального материала можно сделать хорошую песню, если писать ее искренне, с любовью и с отличным знанием исполнителей, для которых она предназначена.

Красев настолько знает свою аудиторию и верит в ее силы, что иногда поручает ей исполнение произведений значительной трудности: таковы кантаты «Москва» и «Слава Октябрю». Однако по своим художественным качествам кантаты слабее его песен: их героика несколько риторична.

Более успешными оказались опыты Красева в области новых жанровых разновидностей детской музыки. Таковы его 12 дуэтов для юношества — первый опыт такого рода в русской музыкальной литературе. Дуэты написаны на тексты поэтов XIX века («Зимняя дорога», «Румяной зарею» Пушкина, «Белеет парус одинокий» Лермонтова, «Весна» Тютчева и др.).

Композитора талантливого от неталантливого, как известно, отличает не только уровень технологии, но и наличие творческой индивидуальности. Какая-нибудь та, а не другая нота, какая-нибудь иначе взятая пауза позволяет отличить творца от ремесленника, хотя бы и самого честного. А главное, их различает «живая душа», творческое вдохновение, которое есть у одного и которого, увы, нет у другого. У Красева есть эта «живая душа», позволяющая ему с большой непосредственностью создавать произведения впечатляющие, яркие. Но при этом М. И. Красеву долгое время были свойственны некоторая творческая неорганизованность и отсутствие плана «далекого прицела». Лишь в самые последние годы творческие устремления Красева сосредоточились вокруг основной идеи — создания детской оперы для театрального исполнения. Так задумана вторая редакция оперы «Морозко», над которой автор работает с увлечением в настоящее время. Работа эта делается по собственному почину композитора, и понадобится много упорства, труда и творческой воли для осуществления поставленной цели. Хочется думать, композитор найдет для этого достаточно сил, и наши советские дети услышат и увидят новую интересную оперу своего популярного автора.

Однако мы ждем от М. И. не только новых опер, но и новых детских песен и других сочинений, мы ждем от него еще большей активности, еще большей серьезности исканий в той области, которая является основной в его творчестве. Красеву нужно подумать о том, что запросы детской аудитории растут с каждым днем и что именно от него — своего признанного автора — наши дети ждут новых, разнообразных и еще более ярких сочинений. Мы верим, что будем свидетелями новых творческих успехов талантливого композитора.

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Шаляпин

(Страницы из книги «Глазами и ушами певца»)

С. ЛЕВИК

Шаляпин единственный из всех русских певцов прошлого, имя которого продолжает часто встречаться на страницах толстых и тонких журналов, в радиопередачах и даже в газетных заметках. Ему посвящает вдохновенные страницы Б. В. Асафьев. Его голос часто звучит по радио. Над его творчеством неустанно продолжается работа исследовательской мысли в научных и общественных учреждениях (Научно-исследовательский институт театра и музыки; Театральный музей им. Бахрушина, Всероссийское театральное общество). Все это доказывает, что интерес к искусству Шаляпина не ослабевает.

Это обстоятельство не только дает право, но и обязывает всех, кто соприкасался с искусством этого величайшего, повидимому, для всех времен и народов певца и актера, поделиться всем, что сохранилось в их памяти или записях. Именно с таким сознанием своей ответственности я приступаю к оформлению своих записей и мыслей.

Первое, что хочется отметить, это то, что подавляющее количество статей наших музыкальных критиков шаляпинской эпохи отличается одной особенностью. От Стасова и Кругликова до Э. Старка — все критики больше всего запечатлевали в писаниях о нем свои художественные эмоции. В рецензиях о Шаляпине почти нет детальных характеристик ни его голоса, ни метода (школы), которым этот голос был обработан. Как ни существенно важно, казалось бы, отобразить в статьях первейшее оружие певца — его голос, эта тема исчерпывается самыми трафаретными определениями: бас-кантанто (баритон) ровного и бархатного тембра со слабоватыми низами и свободными верхами.

Уже это часто попадающееся слово «баритон» мне представляется как бы некиим доказательством недостаточного внимания к определению шаляпинского голоса.

В самом начале своей карьеры Шаляпин, как он мне сам говорил, «путался между баритоном и басом», пел Валентина в «Фаусте». Но это было результатом стесненного материального положения, побуждавшего Шаляпина к репертуарной «всеядности». Когда он впоследствии, в зените своей славы, изредка брался за «Демона», для чего транспонировал некоторые отрывки на полтона вниз, а один раз даже не очень удачно выступил в роли Онегина, то этому отнюдь не сопутствовали художественные замыслы: он делал товарищеское одолжение хору в день его бенефиса или что-нибудь в этом же роде. Нет, Шаляпин был высоким басом, типичным бас-кантанто, и только. Он даже не был тем низким, «центральным» баритоном, который ограничивает свой репертуар ролями Игоря, Руслана, Владимира — Красное солнышко, не преодолевая тесситур Нелуско, Риголетто, не говоря уже о ролях Фигаро, Жермона и т. п. Двух партий, к которым он часто в беседах возвращался, партий Макбета и Фальстафа, он так и не рискнул петь. Дирижер Э. А. Купер пытался как-то приспособить Фальстафа, но из этого ничего не вышло. Затруднение было не в отдельных высоких нотах, которые не так уж трудно было заменить, а в общем тонусе партий — безусловно и безоговорочно баритоновых. Басом Шаляпин тоже не был всеобъемлющим: за отсутствием «профундовых» нот и при относительно слабых низах он был вынужден очень скоро отказаться от партий Кардинала в «Дочери кардинала» Галеви, от партии Бертрана в «Роберте-дьяволе», а за партию Марселя в «Гугенотах» он никогда и не брался.

Особой какой-нибудь «иерихонской» громогласностыо этот голос тоже не отличался. Он был большой, очень звучный, несся в зал с максимальной полнотой, независимо от высоты тесситуры и «массы» звука, и обладал достаточной силой, чтобы прорезать любой оркестр и выделиться на фоне любого ансамбля. Но мощь этого звука была не результатом природной компактности его, а продуктом в своем роде исключительного «шаляпинского» уменья распределять свет и тени, о чем ниже.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Шаляпин

С. ЛЕВИК

Содержание