Резюмируем: голос Шаляпина физиологически не был феноменом, как, например, голоса Антоновского, польского баса Силича или итальянца Аримонди. Но, скажем тут же, этот голос звучал и ярче, и шире, и мощнее, чем голоса названных певцов: все то, что природа может вложить в человеческий голос для его художественного обогащения, и все, что человек в состоянии в такое богатство привнести от многовековой вокальной культуры, все это в голосе Шаляпина заключалось в полной мере.

На самых сильных местах, при любом sforzando, напряжение связок Шаляпина, казалось, не выходило за пределы обычного состояния их при разговоре средней силы. Ни при каких условиях нельзя было заметить следы форсировки голоса. Расширение дыхательной струи и ее сужение — вот все, что можно было угадать, но только угадать. Незаметно, без единого толчка, без ступенчатых перерывов звука тоненькая полоска его утолщалась и превращалась в звуковую лаву небывалой, казалось, мощи. И как бы ни была длинна эта нота, — ни одного кикса, ни одной выщербины на идеальной линии, ни одного утолщения на полпути. Всегда и везде ровно расширяющиеся или суживающиеся «вилки» crescendo и decrescendo.

Термины для тембра — «металлический» (светлый, режущий, яркий) и «матовый» — понятия очень растяжимые. Привлечем поэтому для сравнения тембры артистов, в сравнительно недавнем прошлом хорошо известных в нашей стране,— первоклассных певцов Касторского и Тартакова. Первый обладал тембром благородно-металлическим, второй — матовым. Шаляпинский голос находился на полпути между ними, он был достаточно благородно-металличен и в меру матовый. Отсюда родилось определение «бархатный», то есть мягкий, не колющий металлом; отсюда же всеобъемлющее и исключающее какие бы то ни было сравнения, чаще всего применяемое определение «шаляпинский», — иначе говоря, единственный, неповторимый.

Так же мало, как о самом голосе, в рецензиях говорилось о технике шаляпинского пения.

Считалось, повидимому, само собой разумеющимся, что у Шаляпина все компоненты искусства певца и актера находятся на наивысшей ступени, что на эту тему и распространяться, мол, незачем. Иначе как мог бы он с такой головокружительной быстротой подняться выше всех до него известных в истории театра артистов?

И, невзирая на все это, необходимо установить, что и на солнце шаляпинского искусства были пятна, о которых надо говорить, — особенно теперь, когда мы не находимся больше под его непосредственным воздействием и можем говорить о нем в тоне спокойной ретроспекции. Может быть, это даже необходимо, как это ни парадоксально, еще и потому, что наши современники судят о Шаляпине по граммпластинкам, в своем большинстве очень несовершенным, и нередко спрашивают, почему никто не говорил в свое время о тех «странностях», которые в этих пластинках выпячиваются. Изучение солнечных пятен не уменьшит ослепительного, яркого и жизнетворного света.

В годы моего ученичества, совпавшие с периодом зенита славы Шаляпина, мы все, учащиеся, без конца обсуждали вопросы его вокальной техники, стараясь постигнуть тайну шаляпинского пения. И неизменно приходили к заключению, что прямых ответов на эти вопросы получить нельзя: чисто технические моменты тонули у Шаляпина в комплексе его исполнения. Здесь налицо были приемы разнообразных школ и в то же время нельзя было говорить ни о какой определенной школе, как немыслимо было и допустить отсутствие школы вообще.

У известного в свое время тенора Д. А. Смирнова, у лучших учеников Эверарди — Тартакова или Камионского, у замечательных вокалистов, специалистов bel canto Сибирякова и Касторского мы всегда находили много общего в школе пения с представителями итальянской школы. Мы сравнивали Смирнова с Ансельми, Касторского с Наварини, Сибирякова с Аримонди и т. д. Для любого из них наилучшей похвалой считалось хотя бы отдаленное сравнение с Баттистини, действительно для того времени величайшего мастера bel canto. Но я прекрасно помню, что в те годы, когда авторитет итальянской школы был непререкаем, я на спектакле «Мария ди Роган» с Баттистини про себя решал, что Баттистини местами — только местами — поет, как Шаляпин.

Шаляпин был тем первым большим певцом, который всю технику пения, все виды школ и школок растворил в горниле своего пения до такой степени, что они перестали существовать как самостоятельно осязаемые компоненты певческого искусства.

Единственное, что не далось, повидимому, Шаляпину — это умение подолгу не переводить дыхания, если этого требует данная музыкальная фраза. Об этом можно судить не только потому, что Шаляпин в том же «Борисе», например, рвал на две части слигованные Мусоргским фразы: «В семье своей я мнил найти отраду» (перед «я» вдох) или «Готовил дочери веселый брачный пир» (вдох перед «веселый»), но и потому, что Шаляпин никогда не соглашался петь в ораториях Генделя, Гайдна и т. п. классических произведениях, в которых распевы тянутся на многие такты, и требуют исключительно хорошо натренированного дыхания.

В то же время Шаляпин отличался исключительной неутомимостью (чему могло бы основательно мешать короткое от природы дыхание), если только не был простужен или (что на него действовало еще больше) не был чем-нибудь взволнован. И Горький, и Телешев, и Никулин рассказывают о том, как охотно Шаляпин часами пел в товарищеской среде. «Петь хочется», говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора. Об одном экспромтном концерте Телешев в своих «Записках писателя» говорит: «Такого шаляпинского концерта мы никогда не слыхали».

Да будет мне позволено рассказать, как я присутствовал на таком экспромтном концерте.

В зиму 1919 — 1920 года Шаляпин предложил мне перейти из театра Музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне Кировский). Для «душевного разговора» и для «подробной пробы» он пригласил меня к себя домой.

Назначил он мне притти в день, когда ему предстояло петь «Дон-Кихота» и, как всегда в такой день, он немало нервничал. Когда явилась

аккомпаниаторша, он прервал себя на полуслове и, не давая ей раздеться — «там, душечка, как на дворе!», — повел нас в кабинет.

В кабинете топилась печь, но все же у нас у всех изо рта стал валить пар. У пианистки закоченели руки, играла она плохо, я тоже без настроения спел три номера, как вдруг Шаляпин спрашивает: «А техническое что-нибудь, арию Нелуско знаете?» И, неожиданно встав со стула, полным голосом запел «Адамастор, грозный бог». Я арию знал, но нот со мной не было. Тогда Федор Иванович отпустил аккомпаниаторшу и сел на ее место. Заложив правую руку за пазуху, он левой стал «выковыривать из инструмента» отдельные звуки, изредка беря трезвучие, а я стал петь. Отыгрыши на моих паузах он либо выстукивал отдельными нотами, либо выпевал закрытым ртом. Я пришел в хорошее настроение, робость с меня соскочила, он это с довольным видом отметил и говорит: «Ну, вот видите, веселее стало. Да и мне что-то петь захотелось». Вторую фразу он уже сказал как будто не мне. И, продолжая так же что-то подбирать на рояле пальцами одной левой руки, начал петь «Приют» Шуберта. Как завороженный, застыл я у рояля и почти час слушал, как он пел. От одного романса он переходил к другому, без всяких пауз и модуляций. Закончив один, он тут же ударял пальцем по нужной первой ноте второго и, как мне казалось, совершенно забыв о моем присутствии, пел безостановочно то Шуберта, то Малашкина, то Чайковского, то Донаурова. Не закончив последнего номера, он неожиданно встал, закрыл крышку и, как бы впервые увидев меня, с каким-то удивлением сказал: «Сиплю немножко... а ведь у меня сегодня «Дон-Кихот».

Совершенно потрясенный пережитым впечатлением, как ни в одном из до того слышанных концертов Шаляпина, я не находил слов и, боясь оскорбить его каким-нибудь банальным комплиментом, молчал. Он ласково посмотрел на меня и сказал:

«А вы говорите — Вагнер!»

Это был исчерпывающий ответ на мой, уже не впервые заданный ему вопрос, почему он не поет в операх Вагнера. Та душевная глубина, та теплота и та русская песенная ширь, с которой он пел, в вагнеровском репертуаре были бы неуместны. Между тем именно в этих особенностях была его сила.

Но я вспомнил об этом концерте в связи с технологическими вопросами. Этот концерт мне дает какой-то ответ на них.

Когда Шаляпин стал петь без аккомпанемента, мне это показалось чрезвычайно странным. Но скоро я позабыл, что в этих вещах есть аккомпанемент. Может быть, если бы он вдруг появился, он бы мне в какой-то мере помешал упиваться шаляпинским пением. А затем мне стало казаться, что я присутствую при какой-то самопроверочной репетиции, — так сосредоточено было лицо Шаляпина, мимировавшего только намеками, ровно на таком же уровне, на каком оставался голос, не выходивший почти за пределы mezzo-forte. К некоторым фразам Шаляпин тщательно и явно прислушивался, время от времени поднимая голову и устремляя глаза в потолок. Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала небу за то, что Шаляпин ие овладел вот этими «тайнами итальянского пения», как самостоятельно действующим оружием.

Хотя при расставании Шаляпин сказал, что он «для гостя» спел целую программу, он пел для себя. И именно этот случай, как никакой другой, привел меня к ряду заключений.

Прежде всего Шаляпин, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это делают путем пропевания гамм, вокализов, арий или отрывков из предстоящей к исполнению партии, Шаляпин явно настраивал свою «лиру» на лирический тон, на тон Дон-Кихота. Все, что он пел, не носило никаких следов улыбки, — один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие интонации, скорбные эмоции. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале forte, он не брал, но уже mezzo-forte, piano и pianissimo были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным «бархатом» и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого голоса. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров.

Французский историк музыки Скюдо утверждает, что описывать чье бы то ни было пение уже по одному тому нельзя, что невозможно «извлечь из забытья» основу впечатления — тембр. Воссоздать тембр в его абсолютном виде невозможно; о нем можно говорить только языком беллетристическим, так что каждый пишущий и каждый читающий изображает и воспринимает его по-своему. Такое описание не входит в наши задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить можно и необходимо. Для каждого персонажа он находил особое «качество колорита». И здесь я опять должен сделать экскурс в область сравнения.

В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Тито Руффо. По своей общей одаренности он стоял на много голов выше своих партнеров по итальянским спектаклям, среди которых было немало первоклассных величин. Но больше всего блистал он голосом, — исключительно полнокровным, красивым, безграничным по диапазону и силе, чрезвычайно богатым обертонами и виртуозно поставленным. Вдобавок ко всем этим качествам Тито Руффо располагал также большим богатством тембров, «интонаций», которыми он умно и тактично пользовался. Но... но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Тито Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были прекрасные блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: «Каким голосом Тито Руффо спел такое-то место!» Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: «Каким голосом Шаляпин спел роль Бориса или Мефистофеля, Базилио и т. д.!» Образ персонажа до того, казалось, входил в его плоть и кровь, что он как будто для каждой партии надевал на свой голос совершенно новый, отличный от вчерашнего и завтрашнего, наряд. В этой области Шаляпин был более всего неподражаем: попытки копировать его вели к звуковым