Гипертрофия лада — путь к атональности

Некоторые музыковеды и в настоящее время считают, что сложные ладовые образования модернистской музыки типа «прометеевского шестизвучия», «дважды-мажора», «дважды увеличенного лада», «дважды-цепного лада» и т. д. представляют высший этап в развитии ладового музыкального мышления и в этом смысле являются крайним антиподом принципа атональности. Совсем недавно А. Шавердян в своей теоретически путаной речи на собрании московских музыковедов заявил, что музыка позднего Скрябина в силу высокой степени развития в ней ладового начала прямо противоположна музыке атоналистов. В этом утверждении кроется глубочайшее заблуждение.

Нельзя противопоставлять модернистские искусственные лады атональности, то есть безладовости. Именно эти искусственные лады приближают музыку непосредственно к безладовости, подобно тому как чрезмерно сложные, гипертрофированные ритмы переходят в аритмию, а избыточное нагромождение самостоятельных голосов в контрапункте уничтожает самостоятельность этих голосов. Гипертрофия лада — не развитие его, а разложение, не высший этап эволюции гармонии, а процесс ее деформации. «Сложные лады» и есть выражение этой деформации, ведущей к безладовости. Нивелируются функциональные связи и контрасты между звуками и созвучиями; ослабляется динамика развития; исчезает естественный тональный центр; стирается различие между консонансом и диссонансом; диссонанс рассматривается как устой, получает решительное преобладание вплоть до полного изгнания консонанса. Это ли не разложение лада, не путь к безладовости (атональности)?

Дело не только в чрезмерной сложности. Существует коренное, принципиальное различие между ладами прогрессивных эпох развития музыки и ладами эпохи модернизма. В ладах нормальных, принятых в классической и народной многоголосной музыке, тоника — всегда консонирующее созвучие. В ладах искусственных гармоническим остовом является созвучие диссонирующее. Отвергая лад с устойчивым центром и заменяя его ладом с диссонирующим «центром», модернизм уничтожает вообще лад как таковой.

Дисгармония образуется не только в результате полного атонального сумбура, как это имеет место у Шёнберга, Хиндемита, или в результате политонального сочетания противоречащих друг другу созвучий, как, например, в «Весне священной» Стравинского. Дисгармоничным является и дважды-мажор, ибо «тоника» его — диссонанс. «Прометеевское шестизвучие» — диссонанс. В 6-й и 7-й сонатах Скрябина ни одного консонанса — факт очевидный и неопровержимый для каждого музыканта. Отрицать этот факт может лишь тот, для кого понятие консонанса вообще «устарело», а диссонанс стал «устоем».

Разложение гармонии характеризует все позднее творчество Скрябина, «ложные идеалистические концепции которого привели в конце его творческого пути к глубочайшему отрыву от здоровой жизненной основы искусства» ¹. «Утонченнейшее искусство Скрябина с его эгоцентрической философией» было связано с «идеологией утонченного мистического индивидуализма, истоки которого таились в эротической экзальтации, свойственной той эпохе» ². Это наглядно выражено в той же 7-й сонате, где «сгущенная атмосфера мистицизма достигает своего апогея» ³, «звоны которой зовут туда, откуда нет возврата» ⁴. В этом типичнейшем произведении позднего Скрябина господствуют два образа: «судорожный импульс» и «чистая мистика, прострация ⁴. Они и определяют направление скрябинской «реформы гармонии».

Диссонантную музыку позднего Скрябина принято было превозносить как высшее проявление композитора-новатора. Ложная точка зрения! Нет, не музыкой судороги и прострации дорог нам Скрябин. Яркий талант этого выдающегося мастера сияет нам прежде всего в тех произведениях, где живое и поэтическое чувство, романтический пафос и благородный порыв еще не переходят в исступленность, не обездушены крайним субъективизмом и мистикой. И по своему гармоническому языку, и по своей мелодике, и по форме более ранние сочинения Скрябина (например, его прекрасная 3-я соната, замечательный фортепианный концерт, ряд мелодически обаятельных мелких пьес) выше и ценнее, естественнее и здоровее, чем его поздние произведения.

Как справедливо пишет проф. Ю. Н. Тюлин, процесс децентрализации лада «привел к перерождению ладового мышления в творчестве Скрябина последнего периода, в котором фактором, определяющим ладовую организацию, стал служить уже не устойчивый центр лада (что мы наблюдаем во всю предшествующую эпоху), но интервальное взаимоотношение противоречащих друг другу неустойчивых тонов. Таким образам неустойчивые образования, игравшие раньше подчиненную роль, в творчестве Скрябина приобрели доминирующее значение, совершенно преобразовав как тоническую основу лада, так и его общую структуру». Иными словами, в основе скрябинской гармонии лежит диссонанс, и в этом ее коренное отличие от гармонии всей предшествовавшей эпохи.

Композитор сделал большой шаг «вперед» — от тональной музыки к атональной. «Сама эволюция гармонии, долгое время державшейся на диатонической основе, привела к разрушению этой основы (Скрябин) и в конце концов — к 12-полутоновой системе (Шёнберг)» ⁵.

_________

¹ Ю. Шапорин. Великие традиции и современность, «Известия», 1948, № 92.

² Б. В. Асафьев. Русская музыка от начала XIX столетия. М. — Л., 1930, стр. 203.

³ Евгений Гунст. А. Н. Скрябин и его творчество. М., 1915, стр. 40 — 41.

⁴ А. Альшванг. О философской системе Скрябина, в кн. Александр Николаевич Скрябин. 1915 — 1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. М. — Л., 1940, стр. 159, 169.

⁵ Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии. Т. I, изд. 2-е, Л. — М., 1939, стр. 67. (Разрядка моя. — Б. Ш.).

По словам Н. Котлер, «эволюция лада и гармонии приводит к эволюции мелодии. Широкая мелодическая линия исчезает: увеличение звуков в аккорде влечет за собой уменьшение звуков мелодии. Появляются короткие мелодические обороты — «зовы»...» ¹: «Мелодии становятся символами-намеками», подтверждает А. А. Альшванг» ².

Таким образом все сходятся на том, что Скрябин, отказавшись от нормальной, естественной широконапевной мелодии, превратил мелодическую линию в формально сконструированную совокупность тем-символов. И эта «эволюция» мелодии находится в тесной связи с «эволюцией» лада и гармонии.

Остановимся на выражении «эволюция». Данное выражение является уязвимым местом в принципиально правильном положении Ю. Тюлина, цитированном выше. Говоря: «сама эволюция гармонии... привела к разрушению диатонической основы», Ю. Тюлин имеет в виду реальный исторический процесс изменения гармонии в XIX веке. Но, поскольку слову «эволюция» обычно придается значение чего-то прогрессивного, данное положение можно понять как признание прогрессивности процесса, приведшего к разрушению основы гармонии. Именно так — как более высокую ступень гармонии, «закономерно» подготовленную всем предыдущим развитием — и представляют себе модернистскую гармонию многие музыканты. Но это неверно. Здесь мы имеем дело не с подлинной эволюцией, не с прогрессивным развитием, а с вырождением, распадом, разложением. Имманентно-эволюционистской точке зрения необходимо четко противопоставить диалектическую. Не имманентные законы развития («сама эволюция гармонии») привели последнюю к распаду, а общественные условия, определившие идейный кризис и упадок буржуазной культуры, в том числе музыки и, в частности, ее гармонии и лада. Не всякое движение есть эволюция в смысле прогресса.

В защиту нормальной ладовой системы

Призыв А. А. Жданова: «Надо восстановить в полной мере значение классического наследства, надо восстановить нормальную человеческую музыку», имеет в виду и ту гармоническую систему, на которой основана классическая музыка. Нельзя совместить признание прогрессивности классической музыки с утверждением об устарелости самих основ (именно основ!) этой музыки. Безусловное превосходство великого классического искусства над модернистским и формалистическим новаторством включает в себя и превосходство многогранно развитой классической мажоро-минорной гармонической системы над избыточно-сложной и вычурной, аморфной и статичной гармонией модернистов.

Надо в полной мере восстановить значение мажоро-минорной системы классиков. Разумеется, советская музыка не ограничится простым повторением того, что завоевано классикой. Она приведет к обогащению музыкального языка, расширит возможности музыкального выражения. Она создает новый музыкальный стиль. Но этот стиль преемственно связан с классической традицией. В области гармонии он и сейчас опирается и будет опираться на выработанную веками и закрепленную в гениальных творениях классиков мажоро-минорную систему, как нормальную систему нормальной человеческой музыки. Именно эту систему и будет дальше развивать музыка социалистической эпохи. Все в искусстве, как и в природе, развивается. Но в каждом явлении имеются признаки, исчезновение или вырождение которых приводит к ликвидации данного явления. Существуют законы гармонии, ревизия которых приводит к ликвидации самой гармонии. Иногда утверждают, что мажоро-минорная система — это всего лишь один из этапов в развитии многоголосной музыки, к тому же изживший себя к концу прошлого века. Говорят, что отстаивание мажоро-минорной гармонической системы — это эпигонство, отсталость, примитивный традиционализм. Подобные взгляды не имеют ничего общего с подлинным историзмом. Они противопоставляют прогресс традициям, смешивают новаторство с ревизией основ музыки и означают «лишь разрыв с такими законами и нормами музыки, от которых отходить нельзя» (А. А. Жданов). Мы не знаем, какой будет «музыка будущего». Что же касается музыки настоящего и прошлого, то живой опыт показывает, что на протяжении всех веков истории многоголосного искусства, как народного, так и профессионального, с выходом его из зачаточных форм, существовала, развивалась и совершенствовалась та система, которая в своем развитом виде получила название мажоро-минорной. Это отнюдь не застывшая, догматическая схема, а чрезвычайно богатая и разнообразная, исторически развивающаяся, постоянно обновляемая система, принимающая в различные стилистические эпохи и в разных национальных условиях совершенно различные формы. Но эта система базируется на основах, общих всем зрелым стадиям развития многоголосной музыки. Другой системы гармонии в художественной многоголосной музыке до наступления модернизма не существовало.

Термин «мажоро-минорная система» применяется мною в широком его понимании, включая сюда не только собственно мажор и минор, но и все родственные им диатонические лады, встречающиеся в профессиональной и народной многоголосной музыке. При всем национальном, историческом, локальном, индивидуальном разнообразии многочисленных ладо-гармоничейких образований профессиональной и народной музыки основой гармонии остается консонирующее созвучие мажорного или минорного типа. Существуют различные лады — фригийский, миксолидийский и пр., но нет фригийских и миксолидийских трезвучий, трезвучия (тонические) бывают мажорные и минорные (и лишь в особом случае, в ладе с целотонной гаммой, — увеличенное трезвучие в тонике). Иные виды созвучий в неискусственных ладах тоникой не являются (локрийский лад с уменьшенным трезвучием на 1-й ступени — искусственный лад) или лишь условно могут считаться устоем лада (например, квартквинтаккорд в некоторых разновид-

_________

¹ Н. Котлер. Эволюция образов в сонатах Скрябина, «Советская музыка», 1940, № 4, стр. 19.

² А. Альшванг, цитир. статья, стр. 184.