нистов — уже выход за пределы. Гармония переходит в сверхгармонию, т. е. в свое отрицание. Говорить о том, что композиторы периода декаданса просто «развивали» «кащееву» гармонию, это значит закрывать глаза на рубеж, отделяющий гармонию от сверхгармонии, нормальное искусство от искусства распада.

Важно при этом не только то, в каких пределах и в каком соотношении с нормативными законами гармонии применяются те или иные «крайние» средства музыкальной выразительности. Существенно и то, с какими художественными образами связаны эти средства. И здесь снова мы приходим к миру «нечеловеческому». Кащеево царство в упомянутой опере, Додоново царство в «Золотом петушке», подводное царство в «Садко» Римского-Корсакова, «Избушка на курьих ножках» в «Картинках с выставки» Мусоргского, мертвенно-холодный образ статуи Командора в «Каменном госте» Даргомыжского, жуткое явление Графини в «Пиковой даме» Чайковского, эпизод ужаса в рассказе Мак-Грегора в «Вильяме Ратклиффе» Кюи, «ведьм и леших шумный рой» в «Спящей княжне» и чары «Морской царевны» Бородина, мефистофельские, инфернальные и мистические мотивы в некоторых произведениях Листа — весь этот чудовищный и фантастически изысканный мир и находит соответствующее выражение в особо острых звуковых сочетаниях и необычных ладовых последованиях. Характерно, что русские классики, и в частности Римский-Корсаков, резко противопоставляли эти специфические приемы обычному гармоническому языку, характеризующему все нормальное, естественное, человечески-прекрасное. «Золотой петушок» — не норма искусства Римского-Корсакова. Это блестящая пародия, занимающая особое место в творчестве композитора. Карикатура — законный жанр, но нельзя превращать все искусство в карикатуру. Нельзя средствами характеристики царя Додона, Звездочета или того же Кащея выражать благородные человеческие порывы, красоту лирического строя души, величие больших общественных идей. Нельзя эти средства превращать в норму искусства. А к этому как раз и сводится мудрость тех, кто вот тут, в сфере нереального ищет связей модернизма с искусством классиков ради обоснования «закономерности» модернистских «достижений».

Применение «исключительных» гармонических средств для выражения внутреннего мира человека связано, как убеждают факты истории, с моментами идейного кризиса в творческой эволюции художника. В этом смысле поучителен путь Листа и Вагнера. Не менее показательны и такие музыкальные произведения, как цикл Мусоргского «Без солнца», пронизанный ощущениями мрака, отчаяния, пессимизма и дающий ряд примеров деформации ладо-гармонического языка. Этому циклу родственен, но лишь отчасти, другой цикл Мусоргского — «Песни и пляски смерти», сочетающий реалистический замысел с тяготением к жути и кошмару. Однако в этих произведениях мы снова имеем дело с явлением исключительным в русской классической музыке, в том числе и в творчестве самого Мусоргского, великого реалиста и народного художника. Нередко отмечают идейные противоречия в сложном развитии этого гениального мастера. Но не следует ли отсюда вывод, что и к области музыкального языка Мусоргского, в частности лада и гармонии, следует подходить с учетом этих противоречий и что нельзя все нововведения композитора рассматривать под единым углом зрения, вне конкретного идейно-эмоционального смысла тех или иных нововведений? Великие достижения автора «Бориса Годунова», «Хованщины», «Картинок с выставки», многих жизненно ярких песен и романсов связаны с глубоко народным и реалистическим направлением его творчества, и с этим направлением связаны гениальные завоевания композитора в области музыкальной речи. Подлинное реалистическое новаторство необходимо отделить от симптомов кризиса.

Необходимо здесь подчеркнуть, что гармония играет подчиненную роль в музыке. Главенствует мелодия, являющаяся основным носителем идейно-художественного замысла. Отсюда следует очень важный вывод: изолированное изучение проблем гармонии таит в себе опасность впадения в односторонность. Не та гармония обязательно лучше, которая сама по себе разнообразна, красочна или динамична, а та, которая наиболее выразительно и естественно раскрывает характер мелодии и соответствует общему замыслу. С этой точки зрения более простая по структуре гармония монолога Сусанина отнюдь не уступает в совершенстве роскошной гармонии марша Черномора. Гармония «Царской невесты» и «Снегурочки» не менее (если не более) прогрессивна, чем гармония «Кащея» и «Петушка», хотя последняя и более оригинальна. Сила романсов Чайковского прежде всего в мелодии. Гармония в них «обычная». Но выиграли ли бы мелодии Чайковского, если бы им был придан внешне более эффектный гармонический наряд? Стравинский более эффектен, но, оказавшись «молотобойцем русской мелодики» (по образному выражению Б. В. Асафьева), он раздробил в своей музыке и алмаз русской гармонии.

В 20-е годы, в период агрессии «современничества», в Ленинграде было учреждено музыкальное издательство, предназначенное специально для пропаганды формалистической буржуазной музыки. Этому издательству было присвоено название «Тритон». И эмблемой издательства взят был тритон. Это характерно и символично. Тритон, как остро звучащий диссонанс, демонстративно утверждался в качестве символа прогресса, символа новаторства. Характерно и то, что идеологи издательства постарались сами расшифровать эстетический смысл этого культа диссонанса. На эмблеме издательства рядом с увеличенной квартой (тритоном) было помещено нечто напоминающее хвостатую жабу и долженствующее изображать ползающую амфибию из семейства саламандровых (тритон). Очевидно, этим антиэстетическим конкретно образным символом хотели со всей откровенностью обнажить смысл, вкладываемый «современниками» в музыкальное понятие тритона, продемонстрировать, что музыка декаданса, как и эта противная жаба, ничего общего не имеет и не должна иметь с красотой, изяществом, гармонией. Как мы видим, и здесь форма соответствует содержанию.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО и ПЕДАГОГИКА

Святослав Рихтер

Я. МИЛЬШТЕЙН

Имя Рихтера сравнительно недавно появилось на музыкальном горизонте Москвы: прошло немногим более пяти лет с тех пор, как он дал в столице свой первый самостоятельный концерт. Однако то, что он сумел сделать за это время, достойно удивления и восхищения. Из артиста, только расправляющего крылья, он превратился в большого художника, свободно владеющего своим искусством. Изо дня в день, из месяца в месяц он вел непрестанную борьбу за жизненность, свободу и совершенство исполнения. На пути его встречались и отклонения и отступления, были перепутья, зигзаги, блуждания, но основная линия развития всегда оставалась неизменной.

Он переиграл на концертной эстраде огромное количество самых разнообразных сочинений. В поле его зрения были Бах (48 прелюдий и фуг он исполнил дважды в концертных сезонах 1946 и 1948 гг.), Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вебер, Шуман, Шопен, Лист, Брамс, Чайковский, Скрябин, Рахманинов, Глазунов, Прокофьев, Дебюсси, Равель, Шимановский и другие. Много сделано им и в области камерной музыки (циклы концертов совместно с Ниной Дорлиак). Аккомпанемент его это особая художественная область, которая может быть предметом специального обсуждения.

Детство и юность Рихтера совсем не похожи на начало биографии тех пианистов, которые уже с ранних лет изумляли окружающих мастерством и беглостью игры. До девятнадцатилетнего возраста, — момента первого выступления с самостоятельным концертом в Одессе, — Рихтер почти ничем не проявлял своего пианистического призвания. Он не только не был пианистом-вундеркиндом, но, в сущности, и не занимался систематически на фортепиано так, как того требует традиционная школа. Казалось, ничто не предвещало в нем будущего пианиста.

Рихтер родился 20 марта 1915 года в Житомире, в семье музыканта, вырос в Одессе, среди людей с широкими художественными запросами. С детства он был в музыкальном отношении предоставлен самому себе. Отец лишь познакомил его с общемузыкальной и пианистической азбукой. Зато непрерывно шло воспитание и обогащение его художественного вкуса.

Он слушал хорошую музыку, впитывал ее, по мере своих сил сам знакомился с лучшими образцами музыкальной литературы. У него было интуитивное влечение к музыке, не к фортепианной музыке и пианистическому искусству, а к музыке в широком смысле слова, к искусству вообще. Так, в детские годы он не только сочинял музыкальные произведения (романсы, оперы и др.), но и пытался писать драмы.

Особенно увлекался он оперой, тратил все свои небольшие детские сбережения на покупку оперных клавиров, даже составил себе специальную многотомную библиотеку. Он играл, изучал, запоминал оперы Глинки, Верди, Римского-Корсакова, Чайковского, Вагнера, находил в них яркие драматические коллизии, образы, краски, — словом, все то, что тогда волновало его воображение. По его собственному признанию, именно подобное общение с оперной, а позднее и с симфонической литературой научило его чтению с листа; развитые в этот период навыки впоследствии позволили ему играть с листа произведения любой трудности. Встречаясь часто с певцами и певицами, Рихтер много аккомпанировал. Любил он также импровизировать на собственные и заданные темы.

Совсем еще мальчиком Рихтер принимает участие в музыкальном кружке при одесском Доме моряков. Дружная работа коллектива, исполнение музыкальных произведений перед широкой аудиторией, — все это способствует его художественному росту и укрепляет желание стать музыкантом.

Но все еще ничто не свидетельствует о том, что он серьезно помышляет о концертной деятельности пианиста: душа его попрежнему не лежит к фортепианной музыке. Не пианистическими, а скорее общественными и общеартистическими побуждениями вызывается в нем желание дать самостоятельный концерт. Он приступает к работе над большой программой из произведений Шопена, — здесь и прелюдии, и 4-я баллада, и 4-е скерцо, и несколько ноктюрнов, и этюды.

И вот наступает долгожданный день. В мае 1934 года в одесском Доме инженеров Рихтер дает свой первый концерт. Он еще робок, не