ностях грузинских песен). Интервал уменьшенной октавы (например, d-des ¹) ограничивающий звукоряд некоторых восточных мелодий, не превращается в устойчивое тоническое созвучие при гармонизации этих мелодий. Созвучие-консонанс как основа, как центр гармонии — это то, что объединяет все виды ладов развитой многоголосной музыки в единую многоразвитую и бесконечно богатую систему. Оно резко противопоставляет их искусственным модернистским «ладам», в которых фактором, определяющим их организацию, служит диссонанс («интервальное взаимоотношение противоречащих друг другу неустойчивых тонов»). Расширение семиступенного звукоряда за счет хроматики и альтераций (а также «полухроматических» отклонений в некоторых народных напевах) не приводит к созданию новых ладовых систем, принципиально отличных от диатонической, а образует лишь естественную надстройку над диатоникой. И в этом — существенное отличие классической 12-звуковой хроматической системы (диатоника с хроматическими вариантами ее ступеней) от шенбергианской 12-полутоновой системы, где все ступени «абсолютно» равны и потому «атональны».

Итак, с одной стороны, — устойчивая традиция, охватывающая все эпохи развития многоголосной музыки: и мотет XII в., и рондо XIII в. (Адам де ла Галь), и баллады XIV в. (Машо), и мессы XVI в. (Орландо Лассо), и канты XVII в. (Василий Титов), и оперы А. Скарлатти, Моцарта, Глинки, Римского-Корсакова, и симфонии Гайдна, Бетховена, Бородина, Чайковского, и русские, грузинские, французские хоры, и сочинения Рахманинова, Танеева, Комитаса, Лысенко, Палиашвили, и советские массовые песни, кантаты, оратории. Во всех этих и иных формах жизнеспособного устного и письменного музыкального искусства базой гармонии неизменно являлась и является мажоро-минорная система в широком ее охвате. На этой системе базируются и вновь возникающие национальные стили многоголосной музыки в советских республиках, при всем своеобразии ладового строения народных мелодий и аккордово-полифонических образований, служащих источником этих стилей.

С другой стороны, разрыв с вековыми традициями (частичный или полный, вплоть до отказа от всякой ладовой организации) в музыке импрессионистов, экспрессионистов, символистов, конструктивистов и т. д. При наличии переходных стадий (кризис гармонии у неоромантиков, смешанные формы у импрессионистов и т. п.) водораздел в области гармонии между музыкой прогрессивных эпох и музыкой декаданса проходит именно по этой линии. Сохранение мажоро-минорной системы не застраховывает от формализма и не обеспечивает художественного качества произведения, но отказ от этой системы неизбежно влечет за собой деформацию гармонии и, в конечном счете, распад музыкального искусства.

Советская музыка будет осваивать, совершенствовать и развивать все ценные средства музыкальной выразительности, унаследованные от классиков. Разговоры о том, что мажоро-минорная система классической и народной музыки якобы исчерпала уже себя, столь же нелепы и вредны, сколь смешны и реакционны разговоры о том, что исчерпаны возможности современного диатонико-хроматического звукоряда для мелодического творчества, для сочинения новых оригинальных мелодий.

О так называемых частных завоеваниях модернизма

Наше отношение к искусству декаданса — непримиримо отрицательное. Значит ли это, что мы огульно отрицаем ценность некоторых частных нововведений в области музыкальной формы в музыке эпохи модернизма? Нет, не значит. Мы отвергаем порочную музыкальную систему декаданса, обусловленную идейным упадком и разложением, но признаем, что в творчестве тех или иных крупных художников-модернистов порою стихийно, наперекор их ложным и порочным системам, проступают отдельные, в какой-то мере ценные черты, рожденные естественным, жизненно верным художественным инстинктом, если только этот инстинкт не вытравлен до конца упадочнической тенденцией. Иногда в искусстве художника противоречиво сочетаются и борются различные тенденции — стихийно-реалистическая и упадочно-модернистская. Наряду с разложением музыкального языка, определяющим сущность декадентского формального новаторства, в творчестве тех или иных крупных мастеров могут обнаружиться и некоторые технические приобретения, основанные на органическом развитии приемов классического композиционного мастерства. Процесс упадка музыкальной культуры в период империализма не совершается мгновенно, и не все стадии и формы его равнозначны. Современная упадочная буржуазная западноевропейская и американская музыка в лице своих наиболее характерных и видных представителей являет страшную картину маразма, идейного вырождения, эмоционального разрушения и одновременно невероятного упадка музыкально-технического мастерства. У Шёнберга, Кшенека, Хиндемита, Мессиена нам учиться нечего даже в «узко-техническом» плане. Но Хиндемит не Малер, Казелла не Равель, Скрябин формалистических прелюдий ор. 74 — не то же, что Скрябин вдохновенных поэм ор. 32. В творчестве раннего и среднего Скрябина были некоторые стихийно-реалистические черты, вступавшие в противоречие со все более углублявшейся в его искусстве субъективно-идеалистической концепцией. Это противоречие можно наблюдать в таких выдающихся его произведениях, как 4-я соната, 3-я симфония и «Поэма экстаза». Аналогичные черты были у молодого Стравинского, у Дебюсси и Малера. Это позволяет говорить о некоторых ценных сторонах противоречивого и сложного творчества ряда значительных композиторов периода модернизма на каком-то этапе их развития, но вместе с тем не дает права ставить вопрос о прогрессивных сторонах их модернистского направления. Нет модернизма плохого и хорошего, есть модернизм реакционный. К декадентскому новаторству отношение у нас не может быть иным, как резко отрицательным. И когда критикуют и разоблачают декаданс, не следует обязательно выискивать в самом декадансе ценные элементы.

Что скрывается в действительности за так называемыми жизнеспособными элементами модернизма, убедительно показывает печальный опыт формалистического направления в советской музыке. Поиски «жемчужных зерен» в гнилой ку-

че западного буржуазно-формалистического новаторства, упорная культивация «отдельных элементов»» предреволюционного эстетства под видом использования «богатых накоплений импрессионистической музыкальной культуры», — разве не с этими «отдельными», «частичными», «только техническими», «ограниченно формальными» заимствованиями и накоплениями связаны далеко не формальные влияния разлагающейся культуры Запада и пережитки буржуазно-интеллигентского субъективизма? Преувеличенные, а большей частью просто беспочвенные представления о ценности «отдельных завоеваний» модернистского искусства принесли большой вред советской музыке. Чистых атоналистов, крайних конструктивистов, принципиальных аэмоционалистов и последовательных приверженцев дважды-ладов у нас в последние годы не было. Но зато на каждом шагу встречались случаи «обогащения» музыки формалистическими «элементами»; в симфонии и сонаты вносился сумбур под видом так называемого критического усвоения технического новаторства; в моде были тональная распущенность и аккордовая эквилибристика. Осколки разбитого формализма опасны и сейчас.

О ложной теории вызревания модернизма из недр классики

Представители компромиссной критики часто ссылаются на то, что и у классиков можно найти примеры выхода из рамок нормальной ладовой системы. Отсюда делаются далеко идущие выводы о «преемственности» гармонии формалистов по отношению к гармонии классиков. Говорят, что импрессионизм был подготовлен Глинкой (музыка Черномора), Мусоргским, Римским-Корсаковым, что экспрессионизм явился развитием особенностей Мусоргского и Чайковского. Подобная постановка вопроса порочна по существу и опасна по тенденции. Применение того или иного приема, выражение того или иного эмоционального состояния еще не определяют существа данного стиля. В операх Чайковского и Мусоргского можно встретить реалистически-убедительное выражение ужаса и галлюцинации. Но если насытить всю оперу ужасами и предельным нервным напряжением, то получится не реалистическое, а экспрессионистское произведение типа «Воццек» Альбана Берга или «Дальний звон» Франца Шрекера. То же и в отношении средств музыкального выражения. Римский-Корсаков в напряженнейший момент оперы «Снегурочка», когда Леший схватывает Мизгиря, применяет острое сочетание двух увеличенных трезвучий, т. е. все шесть тонов целотонной гаммы одновременно. Но это — исключительный прием, примененный с чрезвычайной осторожностью, на протяжении одного такта, с традиционным разрешением в благозвучное мажорное трезвучие, — в опере, залитой солнечным светом, удивительно гармоничной по своему общему колориту. Можно ли на подобном сочетании (тоника «дважды увеличенного лада») построить всю оперу? Атоналисты пробуют доказать, что можно. Но на то они и атоналисты.

Применяя знаменитую целотонную гамму Черномора в опере «Руслан и Людмила»», Глинка не разрушал нормальной тонально-ладовой системы. Эта гамма в опере — лишь эпизод, исключительный эффект на фоне и в окружении устойчивого мажора. Необычный характер ее резко подчеркнут связью с определенным нереальным образом, а именно — с фантастически-причудливой фигурой карлы. Но что особенно важно и характерно: Глинка применяет эту гамму только как горизонталь, а не как гармоническую вертикаль. Он не строит на ней ни одного аккорда (увеличенного трезвучия), а гармонизует ее самыми обыкновенными мажорными созвучиями. Пусть вдумаются в этот факт те, кто ищет в музыке реалиста Глинки истоки импрессионистских гармоний. И пусть глубоко оценят значение ярко доминирующего консонантного начала в фантастически-образной и красочно-богатой гармонии марша Черномора, которую часто без достаточного основания сближают с импрессионизмом. Стилистически марш Черномора — резкий контраст импрессионизму, с его зыбкостью и самодовлеющей ролью диссонантных пятен.

Как непосредственное приближение музыки классиков к модернистскому искусству, обычно выставляют оперы Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок». Нет спору, в этих произведениях Римский-Корсаков отдал некоторую дань тем новым веяниям, против которых он сам так страстно выступал в эти же годы (см. его письма к С. Н. Кругликову, А. В. Оссовскому). Было бы неправильно объяснять орудование «опасными крайними средствами искусства» (М. Ф. Гнесин) задетым самолюбием композитора — и только, желанием Римского-Корсакова отвести упреки в отставании от века (точка зрения М. М. Ипполитова-Иванова). Нельзя также согласиться с тем, что все эти «смелости строго логично» выводятся «из Глинкинских «ухищрений злобы» — мира Наины и Черномора (мнение, приписываемое Глазуновым Римскому-Корсакову, в передаче Б. В. Асафьева). Здесь имеются существенные качественные различия. Несомненно, Римский-Корсаков проявил в названных произведениях известную податливость, представлявшую собой не только технический маневр, но и идейный компромисс, не просто смелый скачок вперед («прыжок в будущее по крайней мере на пятьдесят лет», как безоговорочно определил значение «Золотого петушка» С. Н. Василенко), но приближение к самому краю пропасти. И все же на этом краю Римский-Корсаков удержался!

Если говорить о таком рубежном произведении, как «Кащей», то нельзя не заметить, что при всех его смелостях господствующее значение в нем сохраняют нормативные законы классической гармонии. Помимо «многообразных устоев, подводимых под неустойчивые, центробежные элементы музыкального мышления», которые перечисляет в своей статье о «Кащее» М. Ф. Гнесин ¹, следует специально подчеркнуть роль консонирующих созвучий, создающих прочную гармоническую оправу и уравновешивающих «колючие» тритонные гармонические образования. При предельной обостренности ладового развития, роль этих устоев, включая консонанс как опорный элемент и скрепу, не может быть недооценена. Римский-Корсаков с полным правом мог писать, что гармония «Кащея» «доведена до своих пределов, но в сверхгармонию (!) не переходит...». Именно так! Дальнейший шаг модер-

_________

¹ «Советская музыка», третий сборник статей. М. — Л., 1945, стр. 106.