ты, которые стоят на позициях отрицания модернизма, в конкретных вопросах теоретического музыкознания остаются порою в плену отживших модернистских представлений.

Чрезмерная сложность гармонического языка — признак упадка искусства. С этим сейчас согласны очень многие. Но если поставить конкретный вопрос, например, о так называемых сложных ладах (или дважды-ладах, по терминологии Б. Л. Яворского), — прогрессивная ли это стадия развития гармонии или ее тупик, — то здесь единодушие будет нарушено. Иные противники чрезмерной сложности гармонического языка станут доказывать формальную ценность этих сложных ладов, их историческую закономерность, как более высокой стадии развития гармонии, как выражение утончения и обогащения музыкального слуха.

Или другой пример. Музыка «сплошных диссонансов» — вещь неприемлемая. Под этим сейчас подпишутся все (или почти все). А вот конкретно: музыка, основанная на так называемом «прометеевском шестизвучии» и исключающая вовсе нормальные консонирующие сочетания звуков, — не утверждает ли эта музыка диссонанс как принцип гармонии? Не следует ли расценивать такую музыку тоже как музыку сплошных диссонансов? И по этому вопросу возникнут споры. Впрочем, и спорить, возможно, не дадут: поднимут шум об «упрощенчестве» и в шуме этом постараются заглушить конкретный разговор о серьезных и острых проблемах.

Но разговор вести необходимо.

Культ диссонанса

Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, характеризуя формалистическое направление в музыке, говорит об отрицании этим направлением основных принципов классической музыки, о проповеди атональности, диссонанса и дисгармонии. Это указание имеет огромное значение для нашего теоретического музыкознания. Впервые с такой определенностью и конкретностью поставлена одна из актуальнейших проблем современной музыкальной теории — проблема ясности музыкального языка. В музыке XX века диссонанс стал предметом культа. Диссонанс лег в основу модернистской гармонии — факт, из которого музыковеды-теоретики не сделали еще всех выводов.

Неоднократно приходится слышать от музыкантов мнение, будто постановление ЦК говорит о диссонансе не в специальном, точном смысле этого слова, а в общем или переносном — примерно в том же значении, как употреблены в данном постановлении слова дисгармония, какофония, сумбур. Это-де лишь эстетическая, а не технологическая категория. Подобная интерпретация важного положения из постановления ЦК, конечно, не имеет под собой никакой почвы и свидетельствует о недомыслии незадачливых интерпретаторов — в лучшем случае. Постановление ЦК — и в этом одна из замечательнейших его сторон — затрагивает специальные вопросы музыкальной теории, касается специфических элементов музыкального языка и средств музыкального выражения. Оно говорит о мелодии, гармонии, полифонии, атональности, диссонансах, о ресурсах вокала и оркестра и т. п. Оно рассматривает все эти явления, конечно, в свете определенных идейно-эстетических принципов, но в то же время конкретно, в точном и специальном их значении. И когда в постановлении говорится в связи с формализмом «проповедь диссонанса»,— о диссонансе, как таковом, и идет речь.

Речь идет о диссонансе. Я подчеркиваю это, ибо модернизм, на практике положивший диссонанс в основу гармонии, в теории отрицает существование диссонанса. Апологеты модернизма говорят, что понятие диссонанса пора сдать в архив; что эволюция гармонии изжила прежние, устарелые представления об интервалах и созвучиях; творческая практика и музыкальная наука, преодолев догматизм школьной теории, сблизили в нашем музыкальном сознании то, что раньше считалось диссонансом и консонансом, и уничтожили различия между ними.

Но все эти доводы ложны. Не против школьной догмы направлен удар «новаторов» гармонии, — он направлен против признания объективных начал гармонии. Диссонанс — не условность, как не условность и консонанс. Различие между ними существует объективно и ощущается человеком реально. Это различие лежит в основе гармонического мышления. Что формулы гармонии намного богаче и многостороннее простейшей антитезы: консонанс — диссонанс, — это общеизвестно и очевидно. Но несомненно и то, что данный феномен, выражающий различные градации «мягкости» и «жесткости» созвучий, составляет один из важнейших компонентов гармонии. Мы знаем, что закономерности гармонии не сводятся непосредственно к явлениям акустики, биологии и психологии; но они опираются на эти явления, и игнорирование объективной физической природы гармонических образований, равно как и физиологических условий их восприятия, приводит к идеализму.

Диссонанс — не условность. Но, может быть, это понятие относительное, неустойчивое? Может быть, в силу эволюции человеческого слуха, то, что вчера нам казалось диссонансом, сегодня должно быть признано консонансом? Может быть, в самом деле правы те, кто утверждает, что то, что сегодня рутинное человечество порицает за неблагозвучие, завтра будет превозноситься как образец простоты, как идеал благозвучия, в укор грядущим изобретателям еще более диссонантной музыки?

Известно, что все в природе развивается. Подвергаются изменению и наши музыкальные представления, эволюционирует и наш музыкальный язык. Но верно ли, что в ходе эволюции гармонии все большее количество диссонансов «переводится» в разряд благозвучий, — пока вообще и те и другие не образуют единую группу «безразличных интервалов» и «безразличных аккордов»? Верно ли, что «область консонантности в массовом восприятии расширяется по мере развития музыкального искусства» и что тот, кто считает большую и малую секунды, большую и малую септимы, увеличенную приму и тритон диссонансами, «не сделает большой ошибки, если признает себя поздно родившимся или же мало музыкальным с точки зрения современного музыкального мышления?». ¹

^_________

¹ А. С. Оголевец. Введение в современное музыкальное мышление. М. — Л., 1946, стр. 256.

История учит другому. Гармония в европейской профессиональной музыке существует примерно 1000 лет. Но и сейчас, как и тысячу лет назад, октава, квинта и кварта воспринимаются в качестве консонансов. Секунда и септима — малые и большие — как были диссонансами, так и остались. Что касается терции и сексты, то хотя в определении средневековыми музыкантами-теоретиками характера их звучания наблюдались известные колебания (несовершенные консонансы, несовершенные или средние диссонансы и т. п.), однако в творческой практике (особенно народной) эти интервалы и тогда уже фигурировали обычно именно в качестве консонансов, что к концу средневековья было закреплено и теоретически. Так же давно — на практике, а затем и в теории — определилась консонантность трезвучий (больших и малых) и диссонантность септаккордов, нонаккордов и т. п.

Ученые спорили по части объяснения данного феномена, теоретики и педагоги выводили и предписывали те или иные нормы употребления интервалов и созвучий в музыке, но в основной классификации этих интервалов и созвучий решительно преобладала одна точка зрения. Факт устойчивости основных наших представлений в этой области весьма показателен. Он противостоит как историческая реальность, как аргумент практики всем формалистическим экспериментам поборников «сверхгармонии» и всем их тенденциозным «историческим параллелям» и псевдотеоретическим конструкциям.

При всем разнообразии форм, способов и масштабов применения диссонантных созвучий на протяжении всей многовековой истории музыки никогда не стиралось различие между диссонансом и консонансом. Это различие уничтожено модернизмом. Диссонанс стал равен консонансу. Он стал в центр модернистской гармонии и вытеснил консонанс.

История показывает, что при общей эволюции и обогащении музыкального языка в известной мере расширялась и сфера применения диссонантных созвучий. Но этот процесс не протекал односторонне. Известно, что в живой музыке созвучия фигурируют не как изолированные и самодовлеющие явления, а как функции лада, и что диссонанс служит средством (не единственным, конечно!) создания неустойчивости, эмоционального и волевого напряжения. Разрешение диссонанса (правило гармонии, отвергаемое современными формалистами вместе с прочими основными законами музыки) всегда сохраняло свое психологическое значение разрядки напряжения, перехода в устой (полный или частичный). Более широкое и свободное применение диссонансов не приводило к вытеснению консонансов, а, напротив, сопровождалось ярким утверждением основных мажоро-минорных консонантных созвучий. Так было у Монтеверди в XVII в., у Баха в XVIII в., у Бетховена, Шопена, Мусоргского в XIX в. (хотя у каждого композитора по-разному). Попутно отмечу, что роль диссонантных гармоний у Мусоргского (в особенности в главнейших его произведениях — народных музыкальных драмах) часто тенденциозно преувеличивается.

И, наконец, в такой ли степени связаны новые прогрессивные стилистические этапы с расширением сферы диссонантных гармоний, как это обычно изображают новаторы-формалисты? Если так, то великий Глинка — очень робкий новатор, ибо сфера диссонанса в его замечательно богатой гармонией музыке значительно сужена по сравнению с современными ему романтиками. И гениальный Чайковский — рутинер, ибо в этом отношении он решительно уступает современным ему преобразователям гармонии (как известно, так к нему и относились модернисты). Рахманинов в таком случае бледнеет перед Регером, Глазунов перед Ребиковым, Бизе перед Гуго Вольфом. К счастью, не обилие диссонансов служит показателем прогрессивности и эстетической ценности музыки.

Диссонанс — одно из важнейших средств гармонии. Дело не в самом факте применения диссонанса в музыке, — только прикидывающиеся дурачками злонамеренные люди могут болтать о «запрещении» диссонанса. Дело в гипертрофии, то есть в чрезмерном, неестественно-избыточном развитии диссонантного начала в современной музыке. Дело в формалистическом освобождении диссонанса от подчинения логике ладового развития. Дело в том, что в ряде современных музыкальных стилей диссонанс стал вообще единственным или почти единственным типом сочетания звуков.

В свое время, в пору идейной реакции после первой русской революции, глашатаи модернизма писали об этом с полной откровенностью, называя вещи своими именами и не маскируя своих взглядов лжетеоретическими положениями о перерастании диссонанса в консонанс.

«Стремление к тональной неопределенности — внутренняя необходимость нашего времени. Мажор-минор — слишком рельефная, слишком резко очерченная форма... Мы делаем последний шаг и утверждаем художественную закономерность внеладовой музыки, как самостоятельного нового стиля... Прежняя гармония была системой благозвучия. Мы выдвигаем новую систему мышления: мышления диссонансами. В этой системе диссонанс займет приблизительно то место, что раньше принадлежало трезвучию. Мы освобождаем диссонанс от всех былых ограничений в правоспособности» ¹.

Нужно заметить, что гипертрофия диссонанса не всегда связана с элементарной дисгармонией, варварской жесткостью звучаний, дико режущими слух сочетаниями звуков. Это характерно лишь для одних течений современной упадочной музыки. Существует и другая форма диссонирования — изощренно гурманская, эстетски-утонченная. Здесь диссонансы применяются в изысканном обличии, в виде рафинированно-острых или пряных созвучий, создающих специфическое «томление», «парение», призрачность, мистическую отрешенность или экстатичность. Подобные созвучия применяются либо в виде самодовлеющего красочного эффекта, нарушающего нормальную логику гармонии и ведущего прямым путем к атональности (именно такова тенденция импрессионизма), либо на основе особо изысканной и сложной системы ладов, типичным примером которой служат так называемые «дважды-лады».

_________

¹ «Свободная музыка». Музыкальный сборник. Редактор-издатель Н. Кульбин. Кн. 2. Спб., 1911, стр. 5. (Разрядка автора. — Б. Ш.).