На всех этих мелочах я останавливаюсь все же, главным образом, потому, что они свидетельствуют о той ювелирной работе, которой отдавался Шаляпин. Он всегда искал орнамент и в тех случаях, которые допускали «разночтение», пытливым умом своим проникал в самые глубины содержания и, за ничтожными исключениями, находил наиболее выразительные формы. Координируя все мелочи с жестом, мимикой и походкой, он достигал того монолитного образа в целом, который сделал его искусство вечным.

Особо надо остановиться на выборе Шаляпиным репертуара. За первые 5 — 6 лет «карьеры» Шаляпин, как это было принято в те годы, перепел около 30 ролей. Но как только он оперился, он перешел на крайне ограниченный по тем временам репертуар: Сусанин, Мельник, Галицкий, Фарлаф, Олоферн, Борис Годунов, Варлаам, Досифей, Сальери, изредка Алеко, Гремин, Кончак, Варяжский гость, Демон — из опер русских композиторов; оба Мефистофеля, Дон Базилио, Дон Кихот, Нилаканта, изредка Тонио и Филипп — из иностранного репертуара, — вот и все, начиная с 1901 года по день смерти. Попытка спеть Онегина (один раз), Томского и Коллине («Богема») в счет итти не могут.

Нужно признать, что выбор невелик. Я не говорю о вагнеровских операх, которых он не любил. Единственный некартонный персонаж, который стоил шаляпинских трудов и который мог бы осветить мировую сцену еще одним в своем роде несравненным лучезарным образом — образом башмачника Ганса Закса («Мейстерзингеры»), к сожалению, очень мало привлекал внимание Шаляпина. Даже в том концерте, в котором он согласился спеть две песни Закса, он отнесся к этой задаче небрежно, не провел должных репетиций и в концерте расходился с оркестром. На мой вопрос, почему он никогда не поет Вагнера, Шаляпин коротко и резко ответил: «Не люблю».

Но часто восторженно отзываясь о Римском-Корсакове, Шаляпин отказывался петь Додона и Салтана.

Не пел он никогда и Кочубея в опере Чайковского «Мазепа». Казалось бы, что могло быть для него привлекательнее, чем этот насыщенный трагическими интонациями образ?

Нельзя не жалеть о том, что Шаляпин не полностью исчерпал весь русский репертуар, потому что, как бы ни были глубоки, сильны и разветвлены корня русской школы пения до него, как ни примечательны были черты, привнесенные в это пение со времен Глинки через О. А. Петрова, Леонову и др., безусловно, Шаляпин первый категорически и резко утвердил приоритет русского, осмысленно эмоционального пения перед чисто виртуозной техникой. До него только очень выдающиеся русские певцы имели мужество отрешаться от итальянского метода. Но вскоре после появления на русской сцене Шаляпина даже более скромные дарования, вроде Шевелева, Секар-Рожанского и других отличных певцов, не настолько, однако, крупных, чтобы претендовать на самостоятельную школу в искусстве, стали смело пропагандировать — разумеется, делом, а не декларациями,— русское пение.

Шаляпин застал уже достаточно взрыхленную почву и потому так успешно посеял свои семена. Всходы его посева мы должны суметь собрать и сделать достоянием советской певческой молодежи.

МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА

Распад гармонии в музыке модернизма

(Практика и теория)

Б. ШТЕЙНПРЕСС

ОТ РЕДАКЦИИ: Реалистическое направление в советской музыке утверждается в беспощадной борьбе с формализмом — самым крайним и воинствующим выражением музыкального модернизма. Поэтому все оценки явлений, связанных с музыкой буржуазного декаданса, должны быть глубоко партийны. Одним из показателей неудовлетворительного состояния нашего музыкознания и его резкого отставания от запросов широкого круга композиторов, музыкальных критиков, лекторов и педагогов является невнимание к этим важнейшим проблемам. До последнего времени в целом ряде случаев имели место либо апологетические высказывания по адресу композиторов-модернистов, либо вульгаризаторские попытки огулом зачеркнуть творчество выдающихся русских композиторов, связанных с модернизмом, но не умещающихся в его рамках. Глубокие противоречия в сознании и художественной деятельности Скрябина, Лядова, Рахманинова, наличие в ней различных по своей направленности тенденций иногда игнорируются; творчество крупнейшего композитора дооктябрьской эпохи А. Н. Скрябина механически отождествляется с реакционно-идеалистическими сторонами его мировоззрения, как, например, это сделано в статье Ю. Кремлева в № 5 журнала «Звезда» за 1948 год. Заслуженные упреки в схематизме и крайней небрежности определений вызвала статья Б. Штейнпресса «Против защитников декаданса в музыке», напечатанная в «Литературной газете» от 24 марта 1948 года.

Печатаемая ниже в порядке обсуждения статья т. Штейнпресса уточняет и исправляет некоторые существенные положения в оценке творчества Скрябина. Но главное ее значение состоит в постановке чрезвычайно важного вопроса о распаде функциональных связей в гармонии у композиторов-модернистов и об отражении и оправдании этого распада в работах теоретиков. Статья т. Штейнпресса правильно ставит вопрос о роли диссонанса в модернистской музыке, правильно критикует чуждый марксизму-ленинизму релятивистский подход к вопросам развития гармонического языка, в основном убедительно отмежевывает реалистическую музыку от музыки декаданса. Вместе с тем некоторые вопросы решены автором неглубоко, отдельные суждения страдают упрощенностью. Так, сбивчивы представления автора о мажоро-минорной системе, которой он произвольно придает универсальное, внеисторическое значение. Неточно и суженно понимается образно-выразительная функция «сложных ладов» в русской классической музыке.

Редакция считает необходимым развернуть в ближайших номерах журнала широкое обсуждение назревших вопросов музыкальной эстетики, теории и истории и приглашает читателей высказаться по затронутым в статье Б. Штейнпресса вопросам.

Тот факт, что в нашей музыковедческой литературе и музыкальной критике в течение длительного времени велась пропаганда формалистической, модернистской музыки, свидетельствует не только об извращенных вкусах и неблаговидном этическом облике отдельных музыковедов и критиков, но и об общем неблагополучии в области музыкальной эстетики, истории и теории музыки. Формализм в современной музыке имеет свои исторические корни и свою теоретическую базу.

На протяжении десятилетий под прямым воздействием модернизма складывались лженоваторские, мнимо прогрессивные представления о характере эволюции ладо-гармонического мышления, о прогрессивности или устарелости тех или иных музыкальных систем, об «отмирании» закономерностей классической гармонии, о «нормах современной музыки», о «музыке будущего». Многие из этих представлений по инерции считаются непреложными и поныне. Предрассудки изживаются с трудом. Даже те музыкан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА

Распад гармонии в музыке модернизма

Б. ШТЕЙНПРЕСС

Содержание