К проблеме мастерства и ремесленничества

(О музыке В. Шебалина)

Г. БЕРНАНДТ

Симфония «Ленин» и «Пять отрывков из Сафо»; оперетта «Жених из посольства» и окончание симфонии-увертюры Глинки; романсы на слова Ахматовой и массовая песня «Мы, колхозные ребята».

Подчеркиваю, — это не произвольно выхваченный, преднамеренно сгруппированный перечень, не случайное сопоставление, а выражение определенной тенденции, проходящей через весь композиторский путь Шебалина. В 1945 году, спустя двадцать с лишним лет после сочинения «Пяти отрывков из Сафо», Шебалин вновь обращается к образам Сафо («Моление Афродите», «Плач по Адонису» и др.), вдохновляющим его накануне сочинения кантаты «Москва», посвященной 800-летию столицы.

Что это? Необычайная широта идейно-творческих интересов, чуткость активного художника, жаждущего откликнуться на все, что требует в жизни ответа? Всеядность ли ремесленника, для которого ремесло, умение «делать музыку» оправдывает любое творческое задание?

Обозревая внушительный список сочинений Шебалина, решительно затрудняешься ответить на вопрос: что же из этой пестрой массы жанров и названий характерно для творческих устремлений композитора? В каких сочинениях он ответил на- непосредственные влечения своей творческой личности?

Апологеты Шебалина любили изображать его страстным поборником композиторского мастерства, да и сам Шебалин охотно брал на себя роль «ортодоксального блюстителя великих заветов», болеющего за недостаточно высокий профессиональный уровень советского музыкального творчества.

Понятия «мастерство» и «профессиональное качество», по видимости не связанные ни с какой социальной идеей, ни с каким определенным идейно-эстетическим направлением, вполне «нейтральные» и «объективные», именно поэтому оказались удобным прикрытием для проповеди аполитичности и формализма. Простейший вид пропаганды формализма заключался в отрицании формалистической опасности, в переключении общественного внимания на опасность дилетантизма.

Так, в 1944 году, на Пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов Шебалин заявил: «Несколько лет тому назад нас глубоко волновал вопрос о формализме. Эта „детская болезнь“ сейчас, повидимому, не угрожает. Есть основание утверждать, что наиболее значительной опасностью в данный момент является не формализм, а тот дилетантизм, который мы наблюдаем достаточно часто в нашей практике и который принимает иногда даже воинствующую, так сказать, принципиально обоснованную форму»¹.

Но, стремясь использовать в борьбе с реалистическим направлением большое и содержательное понятие мастерства, Шебалин, как и другие формалисты, неизбежно обеднял и извращал его.

_________

¹ Доклад В. Я. Шебалина «О композиторском мастерстве». «Информационный сборник ССК СССР», 1945, № 7–8.

Что такое мастерство? Вряд ли нужно доказывать, что никогда еще одними техническими средствами не создавались великие произведения искусства, что абстрактной техники не существует.

Римский-Корсаков в своей статье «Теория и практика и обязательная теория музыки в русской консерватории» гениально вскрыл сущность мастерства: «Много ли потерял Вебер или Беллини оттого, что ни тот, ни другой не владели техникою С. Баха? Да с техникой Баха они перестали бы быть Вебером или Беллини, они превратились бы во что-то другое и по всей вероятности в нечто весьма незначительное для истории искусства»¹.

Об этих мудрых словах следовало бы глубоко задуматься многим нашим композиторам.

Развивая свою мысль применительно к педагогической практике и глубоко чувствуя, что технические ресурсы являются лишь средством осуществления творческих замыслов, Римский-Корсаков со всей категоричностью подчеркивает, что «каждый талантливый ученик берет от своего профессора лишь то, что ему нужно и что согласно с его талантом и его стремлениями. Образцовым же профессором оказывался тот, кто понимал, что нужно его талантливому ученику, а не пичкал ученика бесполезными для него упражнениями».

Как же выглядит мастерство по Шебалину?

Ответа на этот вопрос надо искать не в выступлениях Шебалина, избегавшего прямых и недвусмысленных формулировок, а во всей совокупности его композиторской и педагогической работы, как и в энергичной деятельности его на посту директора Московской консерватории.

Абстрактные принципы музыкального мышления, свойственные Шебалину, всегда уводили его от реалистических и демократических задач искусства. Характерно, что мысль его сворачивала обычно на одну и ту же излюбленную тропинку абстрактности и техницизма. Этим «символам веры», как мы увидим из дальнейшего, он был наредкость предан, их он упорно и сознательно пронес через всю свою четвертьвековую композиторскую деятельность.

Было бы, однако, неверно думать, что Шебалин, являясь одним из наиболее убежденных, последовательных и воинствующих из всех наших формалистов, был чужд тактике маневрирования. Известно, что он не раз выступал с покаянными словами и, когда это вызывалось, необходимостью, признавал правоту тех, кто обвинял его в формализме. Так, на дискуссии о советском симфонизме, происходившей в феврале 1935 года, он заявил:

«Когда нас, в том числе и меня, совершенно справедливо упрекают в некоторой абстрактности музыкальной речи, в неумении довести музыкальный образ до идейного уровня, требуемого сегодняшним днем, — все это совершенно справедливо»².

Формальный, чисто конъюнктурный характер этого покаяния становится ясен из последующей части его выступления на той же дискуссии. Подлинная сущность его воззрений раскрылась, как того и следовало ожидать, на коренном вопросе нашей эстетики, на вопросе о народности в музыке:

«Здесь некоторые товарищи все же пытаются давать рецепты, — заявил Шебалин. — Рецепты, скажем, такого порядка, что-де все спасение — в фольклоре. Это явно неудачный способ разрешения вопроса». Шебалин дает сражение своим противникам, осмелившимся искать спасения в фольклоре, не без цинизма заявляя: «Какую бы тему мы не брали напрокат (разрядка моя. — Г. Б.), это не спасет... не может стать панацеей от всех зол: ищите, мол, спасения в фольклоре... Мне думается, что мы сейчас должны широко открыть двери творческим экспериментам...»³. Мысль, что обращение к фольклору не панацея, а путь к народу, что фольклорная тема может и должна стать родной, своей для композитора, никак не укладывается в его сознании.

У нас нет основания предполагать, что Шебалин отошел от высказанных здесь взглядов. И в «Увертюре на марийские темы» (1936), и в последовавших за ней Вариациях на тему русской народной песни «Уж ты, поле мое» (1940), «Русской увертюре» (1941) и даже в

_________

¹ Н. А. Римский-Корсаков, Музыкальные статьи и заметки. Спб., 1911, стр. 90.

² «Советская музыка», 1935, № 5, стр. 41.

³ Там же, стр. 42–43.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К проблеме мастерства и&nbsp;ремесленничества

(О музыке В. Шебалина)

Г. БЕРНАНДТ

Содержание

К проблеме мастерства и ремесленничества