ка» Римского-Корсакова или «Песни темного леса» Бородина. Но и только. Певцов же с большими голосами обучать всем таинствам камерного исполнения совершенно обязательно, если — я должен это подчеркнуть — они обладают не только голосами, но и всем необходимым для камерного исполнителя комплексом способностей.

Не секрет, что даже оперные артисты, переходя на концертную эстраду, переносят на нее свою привычку к «надсаду», к форсировке, обычно прививаемой окружающим в опере коллективом певцов и музыкантов. Вот с этим нужно всячески бороться. Это результат не избытка сил, а недостатка внимания. Общий тонус каждого произведения предъявляет определенные требования. Надо помнить, что forte «Моря» Римского-Корсакова не может быть адекватно forte его же романса «Редеет облаков...». Вот об этом должен певец подумать прежде всего. В установлении пропорций исполнения каждого художественного произведения звуковая динамика занимает одно из первых мест.

Другая священная обязанность камерного исполнителя — это ответственность не только за раскрытие музыкального содержания произведения, но и за поэтический аромат произносимого им слова. Если в опере композитор черпает свое вдохновение в музыкальной драматургии, то в подавляющем большинстве камерных произведений источником вдохновения для композитора является самый текст, самые стихи. Небрежное или расплывчатое произнесение слов певцом может погубить любое произведение. О словах надо помнить не меньше, чем о музыке.

Третий важный вопрос — это о темпе. Как это ни странно, самые музыкальные певцы всегда нуждаются в управлении ими, в дирижере. В поисках максимальной выразительности певцы нередко замедляют темп, упуская из вида, что темп является важнейшим компонентом произведения в целом. Так же как каждое произведение имеет свой средний тонус силы, оно должно иметь и свой средний темп.

Но если в отношении вещей, исполняемых «на средних скоростях», положение в общем все же терпимо, то исполнение вещей, требующих живого темпа, часто превращается в какую-то скачку со специальной целью показать умение преодолевать любые препятствия. Я неоднократно слышал «Попутную песню» Глинки и «бриндизи» из моцартовского «Дон Жуана» в таких темпах, что музыки в этом исполнении почти не было.

В то же время мы без всяких опасений самообмана должны признать, что за последние 15–20 лет общая певческая культура значительно повысилась. Удельный вес художественных элементов исполнительства неуклонно растет. У нас есть не только Обухова, Давыдова, Шпиллер, Лемешев, Гмыря и им подобные обладатели первоклассных голосов и дарований, которые отлично сочетают их богатство с требованиями камерного исполнительства. Достаточно прослушать государственные экзамены любой из наших консерваторий, чтобы убедиться в высоком культурном уровне всех выпускников.

Вот те несколько мыслей, которые мне хотелось высказать о камерном вокальном исполнительстве.

В. ЭФРАТИ
Преподаватель иностранных языков

Кому много дано, с того много и спросится

Вокальное искусство — самая доходчивая область музыки. В нем прочувствованное слово, сливаясь со своим мелодическим выражением, говорит с наибольшей полнотой и убедительностью. Вокальное искусство требует от артиста многогранности музыкального восприятия, глубокого проникновения в творческий замысел композитора, широты исполнительского диапазона. Поэтому в вокальном исполнительстве так рискованно становиться на путь «оригинального» творчества. Оно легко может привести к искажению красоты произведения.

Среди многочисленных представителей советского вокального искусства видная фигура Народного артиста СССР И. С. Козловского привлекает к себе особое внимание.

Природа одарила артиста прекрасными вокальными данными: тембр его лирического тенора красив и однороден на всем протяжении своего большого диапазона. Певец обладает превосходной музыкальной памятью, чистотой музыкального слуха и дикции. Его дыхание и связки в безупречном состоянии. Все элементы своего вокального аппарата певец умеет сохранять в постоянном равновесии, оберегая тем самым свой голос от изнашивания. Одним из совершенных образцов звучания и благородства исполнения является, например, ария Лоэнгрина, напетая им на пластинку.

Однако было бы ошибочным недооценивать того, что вокальной технике должно постоянно соответствовать не менее совершенное владение всеми элементами художественной выразительности.

К сожалению, на искусстве И. С. Козловского, при всех его положительных качествах, отрицательно сказывается отсутствие необходимого равновесия основных элементов художественного исполнения. Недостатки содержания его творчества и ограниченность средств художественной выразительности не только снижают уровень артистичности исполнения, но влекут за собой недочеты и в работе крепко слаженного вокального аппарата.

Вполне возможно, что в силу особенно бережного отношения И. С. Козловского к своему голосу, его чрезмерная озабоченность качеством и направлением «звука» приводит к обеднению смысловой содержательности и эмоционального начала. Обидно, что при наличии, казалось бы, виртуозного владения голосом певец не свободен целиком переключаться на эмоциональный план.

Это цешает ему постигнуть замысел композитора, лишает возможности настраиваться в унисон с характером исполняемых им произведений. При таком положении механическая передача подлинника надоедает самому исполнителю, и, относя субъективное восприятие «монотонности» своего вокального номера на счет оригинала, он полагает найти выход в вычурном расписывании его красками своей палитры...

Отсюда подмена неподдельной искренности переживания подчеркнутой аффектацией, в которой не нуждается подлинный артистический темперамент.

Впечатление от исполняемой вещи вовсе не должно преимущественно определяться воздействием эффекта последней музыкальной фразы или ноты. Чрезмерное пристрастие к «прощальной» фермате, к звонким фальцетам, переносу последних нот в верхний регистр и другим эффектам, предназначенным «под конец», — не напоминает ли привычку некоторых людей, провожая гостей, говорить «самое главное» на лестнице?..

Концентрируя свое внимание на внешнем эффекте, Козловский оказался в плену у аффектакции и штампа, которые обманывают самого артиста видимостью подлинного переживания. Для исполнения Козловского характерны контрасты замедленного темпа с ускоренным, резкая смена forte и piano.

Трудно объяснить себе ряд смысловых несообразностей, проистекающих от динамического подчеркивания логически неакцентируемых слов и безударных гласных. Это приводит порой к явным неувязкам: например, подчеркивание числительного в фразе «ОДНА мечта поэта» (Я люблю вас, Ольга!); или выпячивание предлога в фразе «помнит ли ВО сне о Левке?» («Майская ночь»); резкий выкрик на слове «ЧТО... день грядущий мне готовит?»; затяжное внимание к личному местоимению — «Я... жду тебя, желанный друг...» и т. д.

Следует упрекнуть И. С. Козловского и за неуважение к стилю исполняемого произведения. Изменение четкого ритмического рисунка мелодии, введение нескольких дополнительных «придыхательных» нот и утяжеление ажурных форшлагов, ущемляют в серенаде Альмавивы («Если ты хочешь знать, друг прелестный») легкость, красоту и стиль.

Неужели художественный реализм не обязателен для вокально-исполнительского стиля? И разве он не заключается в правдивости передачи музыки, в следовании известным музыкальным нормам и соблюдении определенных рамок, характеризующих творческий замысел композитора? И если мы примиряемся с изменением исполнителем ритмического и мелодического рисунка произведения, то тем самым допускаем, что композитору неясна была его задача, что он не нашел совершенных средств для ее музыкального воплощения, что он писал непрочувствованно, безыдейно-формалистически?

Жаль, что певец не выработал в своем пении приема при постановке ноты с абсолютной точностью и непосредственно на ее высоту слегка пружинить звук на дыхании. Этот прием по своему звуковому эффекту аналогичен зна-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. ЭФРАТИПреподаватель иностранных языков

Кому много дано, с того много и спросится

Содержание

В. ЭФРАТИ
Преподаватель иностранных языков