А. ДОЛИВО

Романс и песня всегда находили своих замечательных истолкователей не только среди тех, кто посвящал себя концертной эстраде, но и в рядах артистов оперной сцены. Успех определялся, разумеется, не тем, чему служил певец преимущественно: и в оперном, и в камерном искусстве дело решает творческое начало дарования художника.

Способность чутко вслушаться в песню, увидеть в ней человека, создавшего ее, прочитать в напеве и слове верную мысль, понять и выразить эту мысль, отгадать и передать чувства композитора, ощутить их реальность, принять ее умом и сердцем, суметь выразить свое отношение к пей — вот широчайший и притом обязательный круг задач камерного певца.

Задачи певца — истинного художника — не легки. Разрешить их не всякому доступно. В особенности тому, кто духовно инертен, кто неспособен оторваться от обывательской повседневности. Ограниченный личными переживаниями, не понимающий и не желающий понять, что перед ним, — такой певец довольствуется примитивными средствами. Он недопустимо преуменьшает свою творческую ответственность.

А между тем ответственность камерного певца велика. Мало владеть вокальной техникой вообще, то есть техникой, отвлеченной от особенностей той или иной конкретной песни. Мало ласковой вкрадчивости голоса, мало поверхностной корректности исполнения. Нет, не того требуют от исполнителя шедевры Глинки, Мусоргского, Чайковского, Бетховена и Шуберта.

Невозможно без сожаления, а иногда и прямого отвращения слушать, когда какой-нибудь тенор на весь честной мир слюнявит по радио полные живейших, ярких чувств романсы Глинки. Трудно переносить, когда неповоротливый бас нелепо, до боли тоскливо выматывает из какого-нибудь изящнейшего певучего романса запутанный клубок «страстей», навязанных певцом автору. Грустно становится, когда исполнителю, прирожденному комику-буфф, со скудной певучестью голоса, приходится с соизволения концертного начальства уродовать благороднейшую вокально-поэтическую ткань шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха».

Пусть иногда, но как же все это случалось? Откуда к нам это могло прийти? Ведь есть же у нас исполнительские традиции, созданные народом, завещанные нам певцом Глинкой, певцом Мусоргским! Ведь жил же совсем недавно среди нас Собинов, ведь живы же еще люди, которых потрясали своим искусством и мужественный Алчевский, и страстный романтик Иван Ершов. И разве так уж забыта беззаветная преданность песне вернейших и неутомимых ее хранителей и пропагандистов — Олениной-д’Альгейм и Зои Лодий?

Разве и теперй у нас нет рыцарей песни? Разве прошло их время и нет им места в советском — человечнейшем — искусстве? Нет, все еще нужно искусство певца, и настоящая — человечья, как говорил Горький, песня живет. Уродливости исполнения случайны и преходящи.

Нередко приходится наблюдать, как наши концертные организации безответственно доверяют исполнение вокальной камерной литературы певцам, на первый взгляд, как будто и грамотным, но творчески косноязычным, внутренно бедным, пустым. Такие певцы, как правило, самодовольны и самовлюбленны. Между подобным исполнителем и каким-нибудь гениальным романсом Глинки или Мусоргского неизбежно создается «дистанция огромного размера». Самое печальное это то, что такое исполнение часто выдается за высокие образцы вокальной исполнительской культуры.

Развитие культуры камерного исполнителя предоставлено случайности, произволу, часто зависит от вкусов личного состава сотрудников Радиокомитета или филармоний. Филармонии, которые, казалось бы, особенно должны быть заинтересованы в отборе, воспитании и сохранении вокальных камерных кадров, часто не умеют руководить своими кадрами и тем более пользоваться тем лучшим, что, помимо их усилий, иногда само плывет им в руки.

Самое привычное дело — ставка на «вокалиста». Как будто можно противопоставлять «вокалиста» в узком смысле слова вокалисту-художнику! Сторонники этой точки зрения тормозят развитие камерной вокальной культуры. Не спасают положения и отдельные немногочисленные и в сущности слабые мероприятия, проводимые для повышения квалификации молодых камерных певцов. Даже Московская филармония почти не заботится о росте своих камерных вокалистов. Клубные работники филармоний часто увлекаются делячеством. Они являются в клубы не ревнителями музыкальной культуры, а как прислужники, увы, часто наиболее отсталой части публики или незадачливого клубного директора.

Мне самому довелось однажды присутствовать при обсуждении в филармонии одного из клубных концертов, где точка зрения таких музыкальных деляг доминировала и при том с поразительной развязностью.

На радио исполнение вокальной лирики, как классической, так и советской, поручается нередко собственным доморощенным камерным певцам. Тогда романсы Римского-Корсакова, Танеева, Шумана превращаются в нечто неимоверно скучное, непонятно по каким причинам совершающее путешествие в эфире. Иногда хочется крикнуть в репродуктор: ничего подобного композитор не писал и не мог написать, это сочинение ваше собственное, товарищи исполнители и редакторы!

Необходимо всемерно поднять культуру камерного пения, необходима серьезная, принципиальная критика камерного жанра, творчества и исполнительства. Необходимо восстановить в Московской консерватории камерную кафедру со специальной аспирантурой при ней (она была ликвидирована в 1943 году), включив в круг ее деятельности не только воспитание молодых певцов, но и разработку методических вопросов искусства камерного пения. Следует потребовать от концертных организаций более внимательного отношения к вокальному камерному жанру. Надо покончить с бездушным чиновничьим, деляческим отношением к этой ветви вокального искусства.

С. ЛЕВИК

О камерном пении

В «Толковом словаре русского языка» под редакцией проф. Д. Н. Ушакова объяснение слова «камерный» заканчивается таким примером: «Ему выступать перед публикой нельзя: голосок у него камерный». Комментарии, как говорится, излишни. Когда же заговариваешь с вокалистами о камерном певце, то есть о концертном исполнителе, в большинстве случаев слышишь различные мнения.

Одни утверждают, что у камерного исполнителя самый голос (диапазон, сила звука и даже тембр) занимает второстепенное место. Камерный певец должен прежде всего обладать незаурядной музыкальностью, хорошей дикцией и отличаться общей культурностью. Все остальное, мол, приложится.

В какой-то мере это верно. В моей памяти встает немало примеров, косвенно или прямо подтверждающих этот тезис. В течение 35 лет я сохраняю благодарную память о замечательной камерной исполнительнице Венявской-Муромцевой, пленявшей слушателя редкостным лирическим обаянием своего исполнительского мастерства, при более чем скромных вокальных данных. Без внутренного волнения не могу вспомнить слышанного мною примерно в ту же эпоху Людвига Вюльнера, хотя этот певец был уже на склоне лет и певческого голоса, собственно, уже не имел. У него были лишь остатки отнюдь не первоклассного баритона, лишенные металла и мощи. Но полное поэтичности исполнение песен, проникновенно-трагедийная музыкальная декламация шубертовского «Лесного царя» или полярной ему по нежнейшей лирике «Королевы» Брамса совершенно незабываемы.

Чем же Венявская и Вюльнер, каждый по-своему, умели пленять и потрясать своих слушателей? — Только одухотворенностью, только проникновенностью исполнения, только высокой культурой своего интеллекта. Конечно, их скромные вокальные возможности были ими полностью использованы.

Другая категория певцов полагает, что если у человека большой и мощный голос, он вообще не должен браться за камерную литературу. Самая стихия большого звука, его темпераментная волна могут, мол, раздавить любое камерное произведение. При этом обязательно ссылаются на то, что даже такие выдающиеся исполнители, как Ершов и Алчевский, нередко переводили исполнявшиеся ими камерные произведения («пастели» или «акварели») в другую художественную плоскость, в большие полотна, написанные хотя и очень хорошо, но большими мазками, «маслом». Названные мастера, разумеется, производили огромное впечатление и выходили победителями из любого испытания, но «камерный» стиль произведения у них нередко якобы улетучивался.

Этот тезис мне представляется в корне неверным. Голосовое богатство само по себе, конечно, не порок. «Затруднение от богатства», как говорят французы, не вина этого богатства, а беда того обладателя, который недостаточно хорошо им распоряжается. Уж на что богаты были во всех отношениях голоса Шаляпина и Баттистини! Но и Шаляпин и Баттистини умели в сокровищницах своих голосов отбирать дополнительные средства для обогащения своего исполнения, неизменно остававшегося камерным; с исключительным чувством меры они умели соблюдать пропорции.

Третье мнение таково: камерного исполнителя нужно «совсем иначе» готовить уже на школьной скамье, по-иному ставить голос, приучать его к некоей камерной подаче звука, к овладению «интимными» нюансами, еле уловимыми полутонами. Отсюда и родился, должно быть, так называемый «камерный профиль», который в наших консерваториях часто слишком прямолинейно противопоставляется «оперному профилю». Эта точка зрения мне представляется искусственной, надуманной. Дело объясняется, по-моему, проще. Певца приняли в обучение, не разглядев бедности его голоса или без особых оснований переоценив его возможности. Потратив на него какие-то усилия и время, консерватория начинает спасать положение и придает такому певцу «камерный профиль», не замечая, что для камерного исполнительства ему не хватает и других, не менее важных компонентов. Вспоминая первоклассных оперных певцов, замечательно исполнявших камерные произведения в больших залах, я должен сказать, что не вижу специально камерных исполнителей, если только под таковыми не подразумевать певцов и певиц, голосовая мощь которых недостаточно полноценна или, вернее, полнозвучна для оперы.

В самом деле. Кто хорошо помнит pianissimo Шаляпина, Собинова, Неждановой, Алчевского, тот должен признать, что это pianissimo проникало до самых отдаленных уголков зала Ленинградской филармонии, Колонного зала в Москве и т. д. Еле уловимое, почти безголосое, но тем не менее полнозвучное дыхание Шаляпина в «Персидской песне» Рубинштейна, замирания Фигнера или Собинова и другие эффекты искусного уменьшения звучности до еле уловимых пределов, — разве это не менее впечатляющие приемы, чем такой же эффект в устах любого обладателя маленького голоса? — Нисколько. Вопрос не в количестве, а в полете, в подаче звука! Вспомним, что ни Шаляпин, ни Нежданова, ни Баттистинни совсем не обладали «стенобитными» голосами; в то же время никто не может указать случая, когда бы их в ансамбле не было слышно. Идеально правильно посылая звук, они всегда выделялись на любом фоне, — и не силой, а блеском, красотой звука, его интенсивностью и своеобразием.

Отсюда — первый вывод. В нашей стране, где грандиозные массы слушателей приобщаются к ознакомлению с вершинами искусства, камерная литература постепенно переселяется в большие залы, а исполнители обязаны научиться петь для больших аудиторий независимо от величины и мощи своего голоса. Величина голоса может влиять на выбор материала для исполнителя, и, скажем, людям, не обладающим звучными голосами, не следует браться за исполнение «Проро-