вещания или конференции, на которой должны быть обсуждены все проблемы музыкально-теоретических дисциплин. Думается, что инициатива в этом направлении должна принадлежать Комиссии по музыкальному образованию Союза советских композиторов СССР.

Перечислим вкратце наиболее очевидные задачи, стоящие перед советским музыкознанием:

Создание и введение в учебный план учения о мелодии, учения о народной пеоне, учения о соотношении музыки и слова в разных вокальных жанрах и, наконец, обобщающего курса работы над оперой как синтетическим жанром.

Введение этих новых курсор не может быть механическим: оно потребует значительного углубления и расширения уже существующих дисциплин. Народная музыка должна органически войти в элементарную теорию в качестве материала, демонстрирующего все элементы музыкальной речи; в гармонию — в плане соотношения мелодии и ее хоровой или инструментальной обработки; в полифонии должно найти свое место изучение народных форм многоголосия. Наконец, в учении о формах (когда последнее будет отвечать своему названию) — в качестве образцов сжатой музыкальной речи, сочетающей минимальные масштабы с максимальной насыщенностью музыкально-идейным содержанием.

Для перестройки курсов гармонии и полифонии, а также для развития советского хорового стиля очень много могут дать изучение и освоение народных форм многоголосия (так называемой подголосочной полифонии).

В перестройке программ и методики существующих дисциплин необходимы также критическая переоценка и углубление методов развития слуха. У музыкантов воспитывается дифереицирующий слух — умение различить в музыкальном произведении отдельные элементы его, но отнюдь не воспитывается способность схватить единый образ музыкального произведения в целом.

В исполнительской практике выработка ремесленных навыков сочетается с творческой задачей, интерпретацией замысла композитора. Изучение же теоретических дисциплин подменяется выработкой одних ремесленных навыков. Между тем ясно, что не только будущему композитору, но и музыканту любой специальности необходимо развивать творческие навыки в течение всего процесса обучения. Ибо только в процессе тщательной шлифовки собственных творческих упражнений он сможет на практике понять значение всех элементов музыки в построении целостного музыкального образа, сможет понять решающую роль того «чуть-чуть», с которого начинается искусство и которое отличает ремесленную схему от музыкального образа.

При выполнении этого требования может быть разрешена еще одна важнейшая задача музыкознания: воспитание оценочного подхода на всех стадиях школьного теоретического развития. Оценочный подход является ныне вполне естественным с первых же шагов овладения актерским мастерством, но в музыкознании он избегался и избегается именно в силу господства в нем формалистического направления.

И, наконец, воспитание будущих композиторов не может замыкаться в рамках одних музыкальных дисциплин, игнорировать постоянные и прочные связи музыки со «смежными» искусствами: прежде всего с драмой и литературой (при этом я имею в виду не теоретическое, но практическое знание их, особенно необходимое для тех, кто в дальнейшем возьмется за сочинение опер).

Создание музыкально-драматического произведения требует глубочайшего ощущения каждого сценического образа. Раньше это знание давалось только практикой актерской и режиссерской работы; теперь эти навыки даются созданной у нас теорией актерского мастерства, выросшей на основе гениальных достижений Станиславского. Для композитора, мечтающего о создании театральной музыки или оперы, практическое изучение такого курса актерского и режиссерского мастерства не менее необходимо, чем студенту ГИТИС.

Товарищ Жданов в своем выступлении на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) привел весьма актуально звучащую цитату из статьи В. Стасова, напоминающую о том, что композиторы «Новой русской школы» пользовались благами западноевропейской науки, «но без преувеличения и низкопоклонства», без «педантских излишеств». Все это бьет не в бровь, а в глаз нашим консерваторам и их гуузовским покровителям: в упорном сохранении в полной неприкосновенности созданного западноевропейским музыкознанием канонического цикла музыкально-теоретических дисциплин и их методики действительно весьма много рабского низкопоклонства перед буржуазно-капиталистической культурой. Стасов и Балакирев только протестовали против этого низкопоклонства, не ставя перед собой задачи, да и не имея возможности перестроить наново школьное музыкознание; советские музыковеды, вооруженные могучим методом марксистско-ленинского понимания искусства, могут и обязаны выполнить это задание. Оно исключительно трудно, но отнюдь не неразрешимо. История, как известно, не ставит неразрешимых задач, а эти задачи уже поставлены на повестку дня. Они весьма сложны, но только трудные задачи действительно интересны, — и нет таких трудностей, которых не могла бы преодолеть советская культура, а значит, и мы, ее строители.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДГОГИКА

Мои исполнительские и педагогические принципы

К. Н. Игумнов

Вступительная статья, добавления и комментарии Я. Мильштейна

Публикуемый ниже материал представляет робой сжатое изложение доклада, прочитанного Константином Николаевичем Игумновым 13 ноября 1946 года в Малом зале Московской консерватории (на одном из вечеров фортепианного факультета, посвященном 80-летию Московской консерватории) и повторенного им 30 декабря 1946 года в Ленинградской консерватории (на открытом заседании Кабинета истории и теории исполнительского искусства).

Черновик этого конспекта собственноручно написан К. Н. чернилами на отдельных листах бумаги: трех — большого формата и одном — тетрадочного. Он хорошо сохранился, имеет сравнительно мало помарок и легко поддается прочтению; но последовательность записей в нем не везде выдержана.

Черновой вариант конспекта не был окончательно оформлен К. Н. и не был переписан им набело, но под названием «тезисов» вошел с незначительными случайными пропусками и небольшими изменениями и дополнениями в протокол заседания Ленинградского кабинета истории и теории исполнительского искусства, составленный старшим лаборантом кабинета Е. В. Титовой. В этом виде он был прокорректирован К. Н., правда, не совсем тщательно. Все же К. Н. кое-что вычеркнул из текста, коечто в нем изменил и уточнил некоторые формулировки.

В дальнейшем конспект подвергся лишь несущественным редакционным исправлениям и принял тот вид, в каком печатается ниже.

Помимо черновика конспекта, К. Н. Игумновым был составлен также план доклада. Этот план, позволяющий до некоторой степени судить о самом процессе работы Константина Николаевича над докладом, набросан им карандашом на отдельном листе бумаги тетрадочного формата. Привожу его целиком:

«Связь исполнительства] с педагогикой].
Постоянная изменчивость.
Система. Исполнительское творчество.
Автор. Отгадывание чертежа.
Музыка — язык.
Исполнение [ — ] рассказ.
Горизонтальное слушание.
Гармонич[еские] функции.
Соподчинение голосов. Звук[овая] перспектива.

Полифон[ическое] восприятие.
Текучесть. Слушать каждую деталь.
Для (неразборчиво) колорит[а].
Свобода тела. Избежание торможения.

Разъединенность пальцев. Переступать [с пальца на палец]. Горная тропа. Движения скупые, разнообразные, оправданные.
Отталкивание, локоть, плечи.
Стандартная форма. Не годится расслабленность.
Педаль — знак препин[ания], мелодическая], полупедаль (фон)».

При сопоставлении содержания конспекта с этим планом сразу же бросается в глаза, что ни одно положение конспекта не противоречит пунктам плана, а представляет собой лишь последовательное развитие их с рядом необходимых дополнений.

Надо оказать, что К. Н. всегда точно формулировавший свои мысли, отнюдь не был теоретиком фортепианной игры. Он не любил много анализировать, не стремился публично высказывать свои мысли. Он не только не любил писать, но и не любил говорить о себе. Это проистекало от двух причин. С одной стороны, в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДГОГИКА

Мои исполнительские и педагогические принципы

К. Н. Игумнов

Вступительная статья, добавления и комментарии Я. Мильштейна

Содержание