зетского марша и о специфических требованиях этого жанра. В самом деле, на что нужно ориентироваться, решая эту задачу? Как стоит здесь проблема новаторства и традиционализма? Какие следы оставлены здесь формалистическими тенденциями в советской музыке? Разумеется, ответить на эти вопросы в статье, преследующей цель освещения маршевой проблемы лишь в общем плане, можно только весьма бегло и неполно.

Проблема новаторства и традиционализма возникла в области маршевого жанра стихийно и исподволь. Стремление композиторов повысить художественные средства выразительности в марше и решительно преодолеть бытовавшие (Штамп и примитив приводило порой к недопустимому усложнению мелодико-гармонических, ритмических и фактурных элементов марша. И сейчас еще жанр марша полностью не освободился от этих наносных явлений. Отсюда аэмоциональность, надуманность, претенциозность, трудность для восприятия и исполнения значительного количества новых маршей. Чурание «бытовизмов», неумение облечь их в художественно очищенную форму, формалистические поиски надуманных «изюминок» зачастую еще создают неубедительность героического маршевого образа; они приводят к вычурности мелодического языка, к экстравагантным и нелепым модуляциям, к неестественности и трудности фактуры, к неяркости ритма (a в песенных маршах — к его размягченности). Именно это неумение совместить и уравновесить законы предельной простоты а непосредственности с подлинным художественным мастерством приводило или к скучному, бледному ритмо-интонационному штампу, или к явно формалистическим заскоком, с неоправданной претензией внести в простую прикладную форму элементы симфонизма.

В этом основная причина частых неудач наших композиторов-маршевиков из лагеря ищущих «новаторов». Их усилия благородны, ибо они ищут нового, не идут легким, проторенным путем примитивного и бездумного подражания. Но им следует помнить замечательные слова, сказанные товарищем Ждановым: «...Нужно отчетливо представить себе, от чего старого необходимо стараться отойти и к чему именно новому надо прийти». Разрыв с законами и нормами строевого марша, отмеченными нами в начале статьи в качестве положительных черт, выработанных старинной русской маршевой музыкой, отнюдь не означает прогресса, но приводит к формалистическим извращениям, особо нетерпимым в жанрах бытовой прикладной музыки.

Противоположное направление в творческих исканиях советских композиторов, опирающееся на бытовую основу, на лучшие образцы старинного русского марша, зачастую ударялось в другую крайность — снижение достигнутого в наше время художественного уровня, а иногда и в беспринципный эклектизм и упрощенчество в погоне за дешевой популярностью. К этой группе можно отнести другое важное предупреждение товарища Жданова: «Новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла». Конечно, это разделение творческих направлений весьма условно, и несомненно также, что каждое из них выдвинуло ведущих композиторов, подаривших нашим Вооруженным Силам отличные марши, ставшие образцами и примерами для творчества других, марши, сделавшиеся любимыми и популярными в армии и в народе (марши Чернецкого, Иванова-Радкевича, Хайта, Рунова и др.).

Общие ошибки и заблуждения наших композиторов лучше всего проследить на последних издательских новинках Музгиза — двух сборниках новых маршей советских композиторов (Сборник № 1, 1947, и № 2, 1948). В обоих сборниках до полусотни маршей. Однако среди них нет ни одного марша, в полной мере удовлетворяющего современным требованиям, предъявляемым армией к этому жанру. Сборники, и особенно второй, свидетельствуют об отрыве композиторов от нужд и запросов наших Вооруженных Сил, свидетельствуют о формальном отношении Музгиза к изданию репертуара для военных оркестров и о неудовлетворительности постановки проблемы марша при прежнем руководстве Союза советских композиторов.

Особенно показательными с точки зрения проблемы строевого марша являются марши С. Чернецкого. О них стоит отдельно поговорить, ибо они ярче всего воплотили в себе противоречия и достижения, связанные с формированием нового стиля советского марша, в маршах Чернецкого ясно ощущается мелодизм, идущий от полнокровных, бытующих песенно-танцовальных интонаций. Эти марши быстро воспринимаются, легко запоминаются, они доходчивы и просты. Однако в них много излишней упрощенности, эклектических мелодических построений. Композитор часто сбивается на обыденную фанфарность, иногда на прямую тривиальность и шаблон. И все же все это забывается и прощается, так как марши Чернецкого блестящи, звучны и нарядны; они привлекают отточенной, упругой и чеканной ритмикой, блеском контрастных эффектов, колоритом тембровых сопоставлений, мастерством инструментовки.

Наиболее уязвимая сторона маршей Чернецкого — это заимствование, порой без всякого идейно-художественного и логического смысла; мелодий известных песен. Так, в марше «Вступление Красной Армии в Будапешт» применена ни к селу, ни к городу мелодия «Не брани меня, родная», лихо разделанная на венгерский лад. В «Русском марше», в трио, снова звучит целиком та же мелодия «Не брани меня». В марше «Праздник победы», в трио, без всякой идейной связи с заголовком, цитируется старая революционная песня «Слезами залит мир безбрежный». В марше «Привет краснофлотцам» в первой части звучит мотив одесской уличной песенки и т. д. О том, что это все не случайность, а определенный метод, говорят примеры и из других маршей Чернецкого. В марше «Родной Донбасс» использована песня «Сухой бы я корочкой питалась»; в но-

вом «Колонном марше» композитор включил в трио легкомысленную чешскую песенку «А я сам...», которая после общественной критики была заменена мелодией... из оперы «Даиси» (?). В «Торжественном марше» неожиданно применяется тема сдавления царя Бориса (?) из оперы Мусоргского. В марше «Ленинский призыв» используется тема «Интернационала» в сочетании с фокстротной темой и т. д. Список этих примеров можно было бы продолжить.

Во многих маршах Чернецкого можно наблюдать изобретательность, находчивость и мастерство в сочетании с бесчисленным повторением и «обыгрыванием» уже найденных трафаретных приемов. Неистощимость «выдумок», отточенный блеск подлинного мастерства, ориентация на массового слушателя, с опорой на бытовую стихию мелоса и ритма, — это все положительное и поучительное у Чернецкого. Но достойны решительного осуждения творческая беспринципность, неразборчивость в цитировании мелодий, склонность к компилятивности, порой открытое равнение на отсталые вкусы и использование дешевых эффектов. Творчество Чернецкого оставило значительный след в советской маршевой музыке и заслуженно пользуется популярностью; но оно противоречиво и одинаково достойно как признания, так и порицания.

В сборнике № 1 представлены и другие, заслуженно популярные авторы строевых маршей: Иванов-Радкевич, Хайт, Рунов и менее известные как маршевые композиторы, но выступившие с удачными образцами этого рода: Старокадомский, Нолинский, Сатян и некоторые другие.

На таких получивших всеобщее признание маршах Иванова-Радкевича, как «Народные мстители». «Родная Москва», «Капитан Гастелло», можно многому научиться. Все его маршевое творчестьо от начала до конца — не легкое, бездумное сочинительство со «скидкой на жанр», а редкий пример вдумчивого, требовательного, упорного и глубоко-принципиального «решения проблемы». Только настоящий, большой мастер может столь серьезно и придирчиво преодолевать ясно осознаваемые трудности, учитывать неудачи и ошибки в «одолении» специфики жанра. И там, где композитор добивается естественности и простоты и где уверенно опирается на песню и танец, он несравним с другими авторами маршевой музыки — именно благодаря идейности и принципиальности творчества. Это относится и к его маршу, помещенному в сборнике № 1.

Однако многие марши Иванова-Радкевнча, как и Хайта и Рунова, будучи безукоризненными по мастерству, художественному уровню и содержательности, более цельные и обогащенные творческими поисками, чем марши Чернецкого, все же менее доходчивы. В них — неуловимый, едва ощутимый налет сухости, некоторой рассудочности и надуманности в мелодико-гармоническом языке.

Группа маршей на национальные темы (Якутский, Азербайджанский и др.) интересна по замыслу и самому факту обращения к тематике народов СССР, но из них лишь в «Марше дивизии Закияна» (музыка Сатина) удачно применена наиболее доступная эмоциональная трактовка темы. Этот весьма поучительный факт обеспечит маршу популярность. «Якутский марш» Салимана-Владимирова интересен тем, что он использует народные песенно-танцовальные темы, опираясь на традиции старинного русского марша начала XIX века, представлявшего собой своеобразную многочастную форму из пяти-шести «колен», причем каждое из них являлось, по существу, танцем (полька, кадриль и т. д.).

В целом для маршей сборника № 1 характерен досадный отказ от песенности, что является, безусловно, отступлением от уже завоеванных советским маршевым жанром позиций. Эта серьезная идейная и художественная ущербленность сборника не случайна. Она выражает тенденции опорочить песенный марш, как якобы противоречащий активно-мускульному, ритмическому началу этого жанра.

Второй общий недостаток сборника — повторение уже ранее найденных приемов и средств выражения, отсутствие новых творческих исканий. Возникает опасность штампа и рутины, ремесленной композиции по заготовленному шаблону. Это истощение мелодико-фактурной изобретательности, застой и прозябание композиторской мысли, усугубляется в последующих музгизовских изданиях маршей.

Сборник № 2 так же как и отдельное издание двух маршей Кочетова и Ракова, вызывает полное недоумение. Они выпущены уже после Постановления ЦК ВКП(б) о музыке. Это обстоятельство обязывало Музгиз с особой ответственностью подойти к пересмотру материала, уже находившегося в производстве. Однако марши, включенные в оба выпуска, оставляют удручающее впечатление. Не случайно на общественном прослушивании (уже после издания?!) они почти целиком были забракованы, и представители армии отказались приобрести их для своих оркестров! У слушателя от этих маршей остается серое, безрадостное впечатление. Имеют ли представление авторы и составители сборника о предназначении и функциях строевого марша? Ведь в конечном счете они сводятся к трем элементам: равнять шаг солдата, веселить его душу и будить в нем любовь к Родине, то есть нести синхронно ритмические функции, быть построенным на жизненных песенно-танцовальных ритмо-интонациях и быть глубоко содержательным в трактовке героико-патриотического образа. Эти условия одинаковы как для походного, так и для торжественного строевого марша. Если эти технические требования к маршу перевести на язык чувства, их можно бы выразить одним словом: «воспламенять». Вряд ли кто выразил бы эмоциональный эффект от строевого марша лучше, чем это сделал великий русский художник И. Е. Репин в своих воспоминаниях — «Далекое — близкое». Он писал:

«Одна из первых минут восхищения случилась со мной еще в раннем детстве. Наша улица вдруг вся преобразилась: и хаты, и лес за Донцом, и все люди, и мальчишки, бежавшие быстро на нашу улицу, все как будто осветилось ярче. Далеко, в конце улицы, сквозь пыль, поднятую высоко, заблестели медные трубы