Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 10

дой собеседницы не лишена самых серьезных оснований; но она вызвала бы решительное недоумение у многих седовласых «столпов» старой русской музыкальной действительности, вызвала бы недоумение и у большинства представителей современной буржуазной музыкальной общественности. Но, впрочем, мудрено нашим советским современникам уразуметь порядок, при котором один из лучших русских оперных театров, так называемый «Мамонтовский театр» в Москве, целиком зависел от дел... Ярославской железной дороги, порядок, при котором видную роль в истории оперного искусства играл купец Тумпаков, собиравшийся выписать из-за границы «хорошую акустику» для своего театра, штрафовавший музыкантов за то, что они не играли в паузах и высоко оценивший «Русалку» Даргомыжского потому, что она «намедни у меня хорошо торговала...».

«Дай, оглянусь!» Нет, не будем оглядываться. Мы не хотим снова видеть бледные личики детей-«вундеркиндов» в приемной мадам Шредер, владелицы петербургской фортепианной фирмы, злющей немецкой бабы, брезгливо разглядывавшей бедняков-музыкантов, приводивших к ней своих ребят в надежде получить напрокат рояль со скидкой. Мы не хотим снова видеть, как в гнусных великосветских кабаках, перед свиными рылами именитого купечества и испитыми физиономиями дворянских выродков играют первоклассные пианисты, блестящие молодые скрипачи и виолончелисты. А мы видели это! И кто может сосчитать, сколько великолепных дарований безвозвратно погибло под тяжелыми колесами российского капиталистического Джаггернаута?

Теперь все это кажется страшным сном, ночным кошмаром, но ведь все это было действительностью... И за рубежом даже сейчас это действительность, и, во многих отношениях, еще худшая, и она встает перед нами, едва лишь мы переступим границу нашей родной страны. Еще в недавние годы мы видели, как музыканты, и очень хорошие музыканты, и не в одном, а во многих европейских городах, играли в кафе, а затем обходили своих слушателей с тарелкой...

В красивом румынском городе Тимишоаре, возле красивого здания оперного театра, мы разговаривали с артистом этого театра, продававшим свои часы. «Что поделаешь, — сказал он, — жить надо». Театр работал, певца этого мы в тот же вечер слушали, и пел он превосходно, как и подобает певцу настоящей итальянской школы. Это было еще при старом румынском правительстве, в те самые дни, когда по приказу генерала Радеску в Бухаресте полиция обстреляла рабочую демонстрацию.

Да мало ли что мы видели за границей, в разных европейских странах! Мы многое знаем о положении артиста и искусства вообще в странах капитализма, и все, что мы знаем, в конечном счете, иллюстрирует слова Маркса: «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия...»

В свое время — это было после очередной победы молодых советских исполнителей-музыкантов на международном конкурсе в Брюсселе — буржуазная печать не могла прийти в себя от изумления. Парижская газета «L’Intransigeant» писала: «Каким образом на этом международном конкурсе, где соревновались 24 нации, из шести премий пять получили молодые русские?.. Это делает Россию страной музыкального чуда!» Впрочем, другая парижская газета — «L’Ordre» — легко объяснила «русское чудо». Все дело, по мнению догадливых господ из газеты, заключалось в том, что наши скрипачи играли на уникальных инстру

ментах, предоставленных в их распоряжение советским правительством... Что ж! В сущности «L’Ordre» вовсе не так далека была от истины, как это может показаться на первый взгляд. Наши скрипачи и в самом деле играли на чудесных инструментах, и действительно эти инструменты предоставлены им нашим правительством. «L’Ordre» даже не все «разоблачила» в нашей системе; она могла сказать гораздо большее. Наши музыканты, выступающие на международных конкурсах, и в самом деле поставлены в преимущественное положение относительно своих иностранных конкурентов. Чего уж тут скрывать! Инструменты у них лучше (хотя, заметим в скобках, наши пианисты, тоже вышедшие победителями в международных конкурсах, играли на тех же роялях, что и их соперники), но, кроме отличных инструментов, наше государство предоставило советским музыкантам еще одно, в высшей степени коварно придуманное преимущество: истинную творческую свободу и превосходную систему воспитания художника как гармонически и всесторонне развитой индивидуальности. Мы вполне понимаем негодование наших буржуазных оппонентов, — это преимущество фактически исключает равенство условий в конкурсных соревнованиях. Но все же отметим, что система, обеспечивающая постоянные и неизменные победы представителям советской культуры в самых различных сферах духовной деятельности человека — от литературы и искусства до шахматной игры включительно и, далее, вплоть до футбола и бега на коньках, — такая система, как это видно из тридцатилетнего опыта, является идеальной системой развития культуры, во всех ее формах и проявлениях.

Валить с больной головы на здоровую — есть старейшая форма полемического жульничества, буржуазной «критикой» эксплуатируемая особенно широко. В потоке клеветы на Советский Союз и его культуру видное место занимает утверждение, будто советское художественное, в частности музыкальное, творчество подчинено единому стандарту, обусловленному единством идеи, одухотворяющей это творчество. Эта нищенски-убогая мысль высказывается, например, английским музыковедом Дж. Абрагамом в его книге «Восемь советских композиторов», да и во многих других сочинениях буржуазных музыкальных писателей. По их мнению, творческие индивидуальности музыкантов в СССР нивелируются, теряют самостоятельность, оригинальность художественного мышления, утрачивают самобытную яркость и т. п. Вот образец недосягаемо высокого искусства валить с больной головы на здоровую! Ибо на деле наблюдается нечто прямо противоположное.

Единство великой идеи никогда не ведет к поравнению, нивелированию творческих индивидуальностей, — к такому нивелированию ведет только единство безидейности. Ведь еще Плеханов справедливо указывал на нивелирующее воздействие художнического индивидуализма и принципа «искусства для искусства».

Собственно, мысль о стимулирующей роли идейного единства в развитии творческих индивидуальностей художников сама по себе не заключает ровно ничего нового. Нет ни малейшего сомнения в абсолютном единстве идеи, воодушевлявшей русских «кучкистов», — это была идея русского национального, демократического искусства. Но точно так же нет ни малейшего сомнения в абсолютной разности и дарований и индивидуально-творческих характеристик таких композиторов, как Бородин и Римский-Корсаков, Мусоргский и Балакирев, не говоря уже

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание