Симфоническое творчество Н. Пейко

В. БЕЛЯЕВ

Концертный сезон 1946–1947 года, когда в Москве была двукратно исполнена 1-я симфония Николая Пейко, удостоенная ныне Сталинской премии 2-й степени, совпал с завершением первого десятилетия творческой работы молодого композитора.

Н. Пейко родился в 1916 году. Первые значительные произведения его относятся к 1936/37 учебному году (двухчастная соната для кларнета с ф-п., соната-токатта и рондо для ф-п.), когда начинающий композитор заканчивал под руководством Г. И. Литинского музыкальный техникум при Московской консерватории. Осенью 1937 года Н. Пейко был принят в Московскую консерваторию, в класс Н. Я. Мясковского. Наиболее значительным произведением, относящимся к этому периоду, является струнный квартет, обнаруживающий естественную зависимость своего стилистического характера от творчества учителя, но уже содержащий и черты личной, индивидуальной характерности, присущей Н. Пейко. Дипломной работой Н. Пейко явилась трехчастная симфониэтта (1938–1940). Характерная черта этого произведения — стремление композитора к овладению широким симфоническим дыханием, выражающееся, прежде всего, в употреблении больших по размерам и широких по мелодическим контурам тем. Выявляя в этом произведении хорошее ощущение оркестра и его выразительных возможностей, Пейко, одновременно, обнаруживает увлечение оркестровыми красками ради них самих, что приводит его к некоторой калейдоскопичности в развитии музыкальных мыслей финала симфониэтты. В музыкальном языке симфониэтты явственно ощущаются традиции русской классики, особенно традиции Римского-Корсакова и Мусоргского (см., например, отзвуки «Ночи на Лысой горе» в финале симфониэтты). Одновременно сказываются поиски своего музыкального языка, своего стиля.

Выход в самостоятельную музыкальную жизнь по окончании консерватории был для Пейко связан с его непосредственным соприкосновением с Народной якутской музыкальной культурой и, притом, не в лишенных музыкальной плоти и крови, абстрактных по своему существу нотных записях народных мелодий, а путем непосредственного ознакомления с якутской народной музыкой на месте, в Якутии, — в месте ее возникновения и в сфере ее живого интонирования. Еще до окончания консерватории, летом 1939 года, Пейко ездил в Якутию в музыкально-этнографическую командировку; эта поездка описана им в интересной статье «О музыке якутов»¹. Она оказалась чрезвычайно плодотворной для творческого развития молодого композитора, соприкоснувшегося в этой далекой северной советской республике с оригинальным видом народного музыкального творчества, своеобразный аромат которого он глубоко почувствовал и для передачи которого нашел нужные средства и краски.

Н. Пейко

_________

¹ Написана совместно с И. Штейнманом. См. «Советскую музыку», № 2, 1940.

Пейко имел также возможность подойти к проблеме симфонизации чувашского музыкального фольклора, взяв на себя задачу окончания симфонии безвременно скончавшегося талантливого чувашского композитора Геннадия Воробьева, бывшего товарищем Пейко по консерватории. Позднее, в 1941 году, Пейко смог ознакомиться с башкирским музыкальным фольклором во время работы над сочинением советской башкирской оперы «Айхылу» (совместно с башкирским композитором М. Ш. Валеевым). Знакомство с рядом национальных музыкальных культур братских народов Советского Союза оказало значительное влияние на расширение творческого кругозора молодого композитора.

После поездки в Якутию Пейко написал «Балладу» для ф-п., на материале якутской мелодики, и обработки трех якутских народных песен для голоса с ф-п., представляющие большой интерес. Но ярче всего свои якутские впечатления Пейко выразил в четырехчастной оркестровой «Сюите на якутские темы», написанной в 1940 — 1941 годах, произведении широких контуров, ярких настроений и большой творческой силы, написанной, одновременно, с большой экономией средств выражения, — что является отличительной чертой и других произведений Пейко.

Первая часть сюиты — «Прелюдия» — носят подзаголовок: «Утро в долине реки».

В основу фантастического «Скерцо» сюиты, носящего подзаголовок «Богатырь нижнего мира», в качестве главной темы положен мотив якутской былины — «олонхо», описывающий встречу и передающий диалог Бабы-Яги со сказочным богатырем.

Третья часть сюиты — «Легенда» — основана на динамическом многократном проведении темы якутской бытовой песни:

Moderato

ей контрастирует лирическая средняя тема, взятая из мелодии современной якутской советской песни, описывающей прощание девушки с возлюбленным, уходящим в Красную Армию:

Пример

Наконец, финал сюиты, начинающийся небольшим вступлением, в качестве темы своей главной партии имеет лапидарную тему сурового характера, заимствованную из попевки «йохора» — якутского хороводного танца.

В своей «Сюите на якутские темы» Пейко обнаруживает то же творческое отношение к якутской национальной музыкальной тематике, какое композиторы русской школы, начиная с Глинки и кончая Римским-Корсаковым, проявляли к восточной, испанской, польской и иной национальной тематике, сохраняя весь ее национальный аромат и всю ее яркость и свежесть. Открывая перед советским и — еще шире — перед зарубежным (сюита с успехом исполняется Стоковским в Америке) музыкальным слушателем мир музыкально-поэтических образов одного из северных народов, до советской эпохи остававшихся неизвестными за пределами родной страны, и делая это ярко и правдиво, Пейко выполняет призвание советского музыкального художника: быть глашатаем музыкального искусства народов своей, возрожденной революцией к новой жизни Родины.

В 1943 году Пейко пишет трехчастный концерт для фортепиано с оркестром B-dur (с окончанием в b-moll), продолжив тем самым линию работ над сочинением крупных форм. В каких-то отношениях в своем концерте Пейко исходит от примера 1-го фортепианного концерта Чайковского. Но связь эта не подражательная, а творчески преемственная, оставляющая композитору все возможности для выявления своей индивидуальности и осуществления своих собственных творческих задач. Отметим, что свойственное Пейко мастерство трансформации тем и их развития, а также использование приема построения тем с тональными отклонениями внутри них — дают ему возможность в первых восьми с половиною тактах вступления к первой части концерта заложить все зерна тематического развития и дать творческую схему всего тонального плана этой части. В приложенном примере этих вступительных тактов:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Симфоническое творчество Н. Пейко

В. БЕЛЯЕВ

Н. Пейко

Moderato

Пример

Содержание