Г. Р. Гинзбурга, Ю. В. Брюшкова, А. В. Шацкеса, В. В. Нечаева. Ко второй .группе принадлежат исполнители, начавшие свою художественную деятельность в 30-х годах. Наиболее яркими пианистами этой группы являются Э. Г. Гилельс, Я. В. Флиер, Я. И. Зак, Т. Д. Гутман, Н. П. Емельянова, И. И. Михновский, И. М. Аптекарев, А. Г. Татулян, Р. В. Тамаркина, A. Л. Каплан.

Последняя, самая молодая группа пианистов, выявивших себя уже в 40-х годах, состоит из таких исполнителей, как С. Рихтер, В. Мержанов, Л. Зюзин, Т. Николаева, Т. Гусева, Ю. Муравлёв. 

Объединяющим началом в художественной деятельности всех этих пианистов являются те принципы и та идейная устремленность, о которых мы говорили, характеризуя основные черты советского исполнительского искусства. 

Здесь уместно вспомнить слова Маркса и Энгельса о том, что в коммунистическом обществе, «где самобытное и свободное развитие индивидов не просто фраза», будет иметь место необходимая солидарность свободного развития всех¹. Эта идейная, творческая солидарность и лежит в основе советской художественной школы.

Но, разумеется, общность идейно-художественных задач не уничтожает творческой индивидуальности каждого из выдающихся представителей московской пианистической школы. 

Стиль советского исполнительства, так же как и особенности московской школы, не могут рассматриваться как нечто однотипное, накладывающее определенный штамп на каждого пианиста. Этот стиль нельзя понимать и как что-то раз и навсегда сложившееся и неизменное. 

Правильнее было бы сказать, что каждый талантливый советский пианист, при всем своеобразии своей индивидуальности, в той или иной мере приближается к художественному раскрытию тех творческих задач, которые стоят перед советским искусством.

Мы не можем сказать, например, что в данное время только Оборин, только Гилельс или кто-либо из других наших мастеров является подлинным и всесторонним выразителем исполнительского стиля, характерного для московской школы пианизма. Многообразные черты этой школы на данном этапе ее развития складываются из художественной практики всех выдающихся ее деятелей. В целом эта практика и дает представление о советском исполнительском стиле и его проявлении в исполнительском творчестве московских пианистов. 

Однако для того, чтобы по возможности глубже и полнее определить конкретные черты советского исполнительского стиля, необходимо как можно более внимательно и детально изучать и анализировать исполнение каждого нашего выдающегося музыканта. Поэтому, когда мы пытаемся дать характеристику московской пианистической школы, мы должны иметь ясное представление о творческом облике и особенностях пианизма отдельных ярких исполнителей, принадлежащих к этой школе.

В создании таких творческих портретов наших исполнителей огромный интерес представляет не только характеристика отдельных выступлений, анализ исполнительского мастерства и интерпретации тех или иных произведений, но и освещение пути развития данного музыканта. Это тем более интересно, что почти всегда мы имеем перед собой факты, показывающие, какую решающую роль в формировании исполнителя играет общественная среда, советская действительность, воспитывающая и определяющая творческую направленность художника. 

В пределах данной статьи нет возможности дать подробные портреты — можно лишь для иллюстрации сказанного привести несколько примеров. 

Почти каждый одаренный молодой исполнитель в начале своей концертной деятельности увлекается технической стороной игры. Такой период упоения собственными ярко развернувшимися достижениями технического мастерства, радости ощущения виртуозности испытывали и Гр. Гинзбург, и Флиер, и Гилельс, и другие наши пианисты. Но есть глубокая принципиальная разница в путях развития мастерства советских пианистов и исполнителей, живущих в условиях капиталистического общества. 

В буржуазном мире виртуоз, пробивая себе путь в жизни, односторонне культивирует сильные стороны своего пианизма и на них строит свою исполнительскую карьеру. Годовский, например, довел до предельного совершенства свою пальцевую технику, придя к рафинированной изысканности и поражая слушателей разрешением фантастически трудных задач, доходящих в его транскрипциях этюдов Шопена до трюкачества. Другие пианисты бравируют своим ярким темпераментом, силой звука, октавой или иной техникой и так далее. Все это приводит исполнителя к сужению творческих задач, ограничивает его художественный рост. 

Советские пианисты именно в силу высокой идейности нашего искусства в целом, в силу требований концертной аудитории идут по иному пути.

Если, например, Гр. Гинзбург и прослыл замечательным мастером пальцевой техники и в молодые годы увлекался проблемами идеальной чистоты, блеска и быстрейших темпов, то не эти задачи стали его путеводной звездой. Виртуозные качества своей игры он направил по другому руслу, используя их как средство для возможно более совершенного выявления художествен-

_________

¹ См.К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Антология / под ред. Мих. Лифшица. М.—Л.: Искусство, 1937. С. 144.

ного содержания исполняемых произведений. Именно поэтому, слушая сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, рапсодии и другие пьесы Листа, сочинения Шопена или произведения советских композиторов в исполнении Гинзбурга, мы перестаем «замечать» его технику, так как в нашем восприятии на первом плане вырисовывается логическая стройность формы, ясная и выразительная фразировка, простота и реалистичность передачи замысла автора, являющиеся результатом углубленной работы пианиста над стилем и характером произведения.

Столь же отчетливо выявляется и путь Флиера, от чрезмерной, доходившей порою до экзальтации, эмоциональности в начале его концертной деятельности, когда, увлекаясь яркими красками и мощной звучностью, он не всегда умел совладать со своим темпераментом, — до большей простоты, сдержанности и чувства формы в зрелый период формирования его искусства. 

У Гилельса, при его волевом ритме, великолепных природных качествах технического аппарата, невольно заставляющих вспомнить про «львиные лапы» Антона Рубинштейна, путь развития связан с постепенно все более серьезными творческими задачами, с упорной работой над сочинениями Баха, Бетховена, с расширением своего художественно-исполнительского диапазона. 

Несомненно, что зрелое мастерство старших представителей московской пианистической школы также сформировалось в результате воздействия общественной среды и воспитательной роли всей советской действительности, окружающей художника. Разница тут лишь в том, что старшее поколение должно было на своем пути пройти через эпоху дореволюционного модернизма, соприкоснуться с миром эстетствующего символизма и другими явлениями, чуждыми советскому искусству, преодолеть все эти течения, в то время как молодые советские пианисты с самого начала своей деятельности воспитывались в совершенно иной социально-художественной атмосфере. 

Мы можем говорить о тех или иных чертах, характеризующих различных московских пианистов, рисуя их творческие портреты. Можно, например, подчеркнуть мудрую простоту, певучесть и мягкость звучания инструмента у Игумнова, романтическую приподнятость, любовь к оркестровым краскам, игру «крупным планом», яркую декламационную выразительность, свойственные Нейгаузу и многим его ученикам (Гилельсу, Заку и другим). Можно говорить о своеобразии пианизма Фейнберга, с его подчеркнутой контрастностью «тающих», прозрачных звучаний и моментов эмоционального напряжения. Каждый исполнитель вносит свою долю в общее целое, составляющее современную московскую школу пианизма. Тут и классическая ясность зрелого мастерства Оборина, и философская углубленность Гольденвейзера, и «игра жизненных сил» расцветающих талантов пианистической молодежи, среди которой так блестяще развернулось в последние годы первоклассное дарование Рихтера.

И все же, при всем разнообразии индивидуальных черт, мы вправе говорить о единой целеустремленности наших музыкантов, серьезности разрешаемых ими творческих задач, о здоровом, оптимистическом жизнеощущении, о реалистическом плане их исполнительского стиля. 

Все эти качества особенно сказываются в художественных достижениях московской пианистической школы. Эта школа — одно из наиболее передовых и ярких явлений музыкально-исполнительской культуры нашей страны. 

Тридцать лет отделяют современную московскую пианистическую школу от дореволюционного этапа ее развития. За эти годы она стала подлнинной носительницей лучших традиций советского искусства¹.

Перед московской пианистической школой, как и перед всем советским искусством в целом раскрываются широчайшие перспективы дальнейшего развития. Окружая вниманием и заботами советское искусство, способствуя его развертыванию, наша музыкальная общественность должна помогать деятелям искусства в их творческом росте.

Перед советской музыкальной критикой стоят серьезные задачи принципиальной оценки достижений и недостатков наших пианистов. Каждый исполнитель жаждет найти на страницах советской печати подобную оценку своего искусства. Следует, однако, признать, что часто, кроме чрезмерных похвал, мы не встречаем в рецензиях о выступлениях исполнителей ничего поучительного для тех, о ком идет речь в этих статьях. Между тем освещение концертных выступлений, создание критических, серьезных и обоснованных работ, анализирующих и раскрывающих черты стиля отдельных исполнителей, творческих направлений и школ, является насущной потребностью нашей музыкальной жизни.

С этой точки зрения данный краткий очерк, посвященный московской пианистической школе, хотелось бы рассматривать как прелюдию к серии более углубленных и конкретных литературных портретов выдающихся мастеров-педагогов и исполнителей советского музыкального искусства.

_________

¹ В план данной статьи не входит разбор других советских пианистических школ (ленинградской, киевской и прочих) и сравнение их особенностей с чертами московской школы. Эта тема заслуживает специального внимания и освещения на страницах журнала «Советская музыка». — Ред.