Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 44

тицкий заложили основы самой передовой в мире и самой прогрессивной пианистической школы нашей современности.

Вот почему для представителей старшего поколения советских мастеров пианизма — Л. В. Николаева в Ленинграде, К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера в Москве и для других выдающихся советских педагогов — западноевропейские «открытия» в теории пианизма XX века отнюдь не явились откровениями, поражающими новизной и оригинальностью мысли.

В истории московской пианистической школы дореволюционного периода, помимо Н. Г. Рубинштейна и В. И. Сафонова, можно назвать много крупных музыкантов (Танеев, Пабст, Зилоти, Зверев и другие), деятельность которых сыграла значительную роль в ее развитии. Все эти мастера, равно как и поколение тех пианистов, которые, начав свою педагогическую работу до революции, продолжили ее в Московской консерватории уже в советский период, займут почетное место в истории русского фортепианного искусства.

Советский пианизм в целом и московская пианистическая школа советского периода являются новым этапом в развитии мирового фортепианно-исполнительского искусства. Несомненно, однако, что высокие качества русского дореволюционного пианизма, в котором выдающаяся роль принадлежала московской школе, оказали огромное влияние на формирование советской фортепианно-исполнительской культуры.

Важнейшие черты, характеризующие основные принципы московской пианистической школы в прошлом и настоящем, можно свести примерно к следующим положениям.

Первым общим принципом является взгляд на педагогический процесс как на организацию и развитие музыкального сознания ученика. Отсюда разнообразные и у каждого профессора именно ему присущие методы воспитания, но ведущие к одной и той же цели: к тому, чтобы научить ученика ясно и конкретно представлять себе художественный образ произведения, создавать в своем представлении определенную музыкальную картину. С этим связано и воспитание в ученике техники самоконтроля, то есть умения слышать то, что у него реально получается.

Именно поэтому ни у одного из ведущих профессоров Московской консерватории мы не встретим в педагогической практике отрыва технической стороны развития пианиста от художественной, что еще часто имеет место в зарубежных консерваториях, где механическим упражнениям уделяют довольно много внимания. В то же время высокий уровень техники нашей современной пианистической молодежи, независимо от самой манеры игры, характерной для учеников Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза, Фейнберга и других профессоров, убеждает в том, что мастера московской пианистической школы владеют «секретом» развития техники.

Общее в этом «секрете» заключается в том, что техника не рассматривается как накопление каких-то абстрактных навыков быстроты, ловкости, подвижности рук, а понимается как организация воли и развитие правильных двигательных ощущений, связанных со слуховым представлением и конкретными художественными задачами.

Если вдуматься в этот тезис, то станет ясно, что на этой основе и формируется индивидуальность каждого исполнителя в сочетании со своеобразием школы того профессора, учеником которого он является. В этом можно усмотреть вторую общую черту, характеризующую принципы московской пианистической школы.

Третьей особенностью этой школы является определенное решение вопроса о роли исполнителя в передаче слушателю произведения.

Многие зарубежные музыканты проповедовали свободу исполнителя в интерпретации музыкальных произведений, считая, что исполнитель, оживляя мертвую нотную запись, имеет право видоизменять нотный текст и по-своему трактовать самое содержание произведения.

Московская школа никогда не придерживалась такого взгляда на задачи исполнителя. Наоборот, точность выполнения авторского текста всегда считалась у пианистов московской школы первейшей необходимостью, так как исполнитель должен прежде всего ставить перед собой задачу передать слушателю то, что хотел выразить композитор. А. Б. Гольденвейзер сформулировал однажды эту основную задачу пианиста, назвав наполнителя «адвокатом» композитора, «защищающим» его идейно-художественный замысел перед слушателем.

Как известно, еще П. И. Чайковский выше всего в исполнительском искусстве ставил «объективность», то есть умение передать слушателю замысел автора.

Противники этого взгляда на исполнительство обычно заявляют, что такое буквоедство, стремление к точности текста лишает пианиста индивидуальности, делает его исполнение сухим и формалистичным.

Вряд ли нужно доказывать нелепость таких утверждений, опровергаемых живой практикой исполнительского искусства. Лучшие и обладающие художественной оригинальностью музыканты всегда оказывались чрезвычайно точными в отношении: авторского текста, и наоборот — отсутствие яркой индивидуальности у посредственных исполнителей часто компенсируется ими

искажением авторских указаний и нотного текста с целыо демонстрации своей «оригинальности».

К особенностям московской школы пианизма, думается, следует отнести воспитание в исполнителях чувства ответственности за точность текста исполняемых произведений и умения вдумываться во все детали авторской записи.

Характеризуя принципиальные основы московской школы, необходимо прибавить еще одну особенность, относящуюся к сфере самого фортепианного звучания.

Независимо от индивидуального своеобразия исполнительского стиля и педагогических приемов того .или иного профессора, в московской школе господствует стремление к так называемому пению на фортепиано. Качеству звука, эмоциональной выразительности, теплоте и певучести фортепианного звучания московская школа всегда придавала первостепенное значение. Именно эти черты присущи лучшим представителям московской школы.

И, наконец, если говорить об идейных устремлениях этой школы, то со времен Н. Г. Рубинштейна и до наших дней лучшие московские пианисты всегда ставили перед собой высокие задачи музыкального просвещения, пропаганды всего ценного, что было создано в области фортепианного искусства в прошлом и что создавалось их современниками.

Но если все эти черты московской школы можно отнести и к дореволюционному, и к современному этапу ее развития, то, говоря о нашей современности, необходимо подчеркнуть те новые качества, которые характеризуют московскую школу именно советского периода как самое передовое и в идейно-художественном отношении более высокое явление в искусстве.

Не случайно молодые советские пианисты (и среди них на первом месте — воспитанники Московской консерватории) неизменно выходили победителями на всех международных конкурсах исполнителей. Помимо высокого уровня технического мастерства, советские пианисты привлекли внимание всего мира глубоким проникновением в художественный замысел автора и в идейно-эмоциональное содержание каждого исполняемого произведения, серьезностью и значительностью репертуара, отсутствием стремления к внешним виртуозным эффектам. Искренность и простота, яркая эмоциональность и чувство меры, связанные с пониманием стиля и характера произведения, бережное и чуткое отношение к художественным образам — все эти черты лежат в основе советского исполнительского искусства.

Если в дореволюционное время подобные достижения были относительно редким явлением на общем фоне исполнительской культуры, то в советский период эти черты стали наиболее типичными и характерными для нашего исполнительского искусства. Мастерству советских пианистов чужды ложный пафос или рафинированная изысканность, свойственная эстетствующим модернистам. Советский исполнительский стиль в области пианизма является одним из выражений идеи социалистического реализма, на основе которой строится советское искусство в целом.

Эти качества, присущие лучшим представителям советской пианистической школы, развиваются у наших исполнителей как естественное следствие осознания идейных устремлений советского общества. В социалистическом государстве музыкант-исполнитель, выступая перед аудиторией из года в год растущей советской интеллигенции, испытывает особое чувство ответственности, ощущая себя представителем своего народа в искусстве. Если в дореволюционное время некоторым пианистам приходилось в угоду вкусам широкой публики снижать качество репертуара и играть салонные и эффектные пьесы, то в советской исполнительской практике этому явлению нет места. Советский исполнитель — пропагандист всего лучшего и художественно ценного, что создано в искусстве прошлого и что создается современными композиторами — выразителями музыкальной культуры нашей многонациональной советской страны.

Творчество советских композиторов играет при этом огромную роль в формировании новых черт, присущих советскому пианизму. Здесь речь идет не о формалистическом новаторстве, а о естественном возникновении новых средств пианистического воплощения, связанных с творческими устремлениями наших композиторов. Отсюда и рождаются новые краски, новые пианистические приемы, обогащающие советский пианизм. Овладевая этими исполнительскими задачами, представители московской пианистической школы завоевали широкое признание, как выдающиеся интерпретаторы советской фортепианной музыки.

Создателей и наиболее выдающихся представителей московской пианистической школы советского периода можно разделить на два поколения. Старшее поколение — это исполнители и педагоги, начавшие свою художественную деятельность еще до революции. К ним относятся К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, В. Н. Аргамаков, а также ныне покойные Ф. М. Блуменфельд и А. П. Островская.

Младшее поколение — пианисты, окончившие Московскую консерваторию уже в советское время. Это поколение состоит из музыкантов, которых, в свою очередь, можно разделить примерно на три группы. Первая группа — пианисты, исполнительская деятельность которых началась в 20-х годах. Среди представителей этой группы особенно выделяются имена Л. Н. Оборина,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание