Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 31

Мы помним старшего Майбороду по его «Лилее», со скрябинскими полетными темами у гобоя и рахманиновской томной темой у виолончели. По его стопам идет его младший брат — Платон — в увертюре «Прометей», где, правда, есть попытки выйти за рамки «модных» увлечений (слышатся, например, свежие богатырские интонации и светлые краски, напоминающие палитру Римского-Корсакова), но, к сожалению, они тонут в обильно представленных перепевах Скрябина. Эти же звучания мы слышим в Сонате для фортепиано Коломийца, в Квартете и Симфонической поэме Спасокукотского, вплоть до почти буквального заимствования им темы у Скрябина.

Противоречив по стилю Концерт для скрипки В. Рождественского. Начинается он в одном гармонически ясном плане, но к финалу и в нем обнаруживается стремление к quasi-модернизму. В балете же своем Рождественский уходит от гармонических тонкостей и впадает, пожалуй, в примитивизм, идет по линии наименьшего сопротивления и творческого самотека (фокстрот, сентиментализм и тому подобное, «легкие» и плоские приемы). Если в концерте есть ряд интересных в смысле творческой изобретательности страниц, то в демонстрированных номерах балета — упрощенчество.

Есть на Украине композиторы, занимающие особое положение в смысле своей приверженности к одной или другой творческой ориентации. Талантливый Н. Дремлюга на пленуме Союза композиторов в 1945 году высказал здоровые и правильные взгляды на отношение композитора к фольклору. Дремлюга не преследует цели обязательного освоения народной песни или даже похожего на нее мелоса, хотя и прибегает к этому в тех случаях, когда это определяется заданием (например, в «Весенней сюите»). Дремлюга стремится к разнообразию красок. В цикле романсов, особенно на слова Омара Хайяма, он прибегает к приятным, тонким, как бы силуэтным зарисовкам. И хотя здесь он в некоторых деталях несколько эстетизирует — положителен самый факт дерзаний композитора. В его юношески напористом ;Концерте для фортепиано подчас, редко-редко, но пробиваются нотки, отдающие дань скрябинско-рахманиновской моде (сильнее они в прелюдии для оркестра). В целом же концерт разнообразен. Здесь и карнавально-плясовые мотивы, и лирически-светлые, и другие здоровые черты и звучания.

На уровне хорошего художественного вкуса, с большим тактом и пониманием задачи работает Г. Компанеец над музыкальным репертуаром для детей. Его радиокомпозиции и песенки раскрывают наивный мир детских музыкальных образов. Он не прибегает к фольклору или к изощренным гармониям, язык его не столь оригинален, но образы его подкупают реалистической убедительностью.

С большим интересом надо отнестись к дальнейшему формированию автора оперы «Честь» — композитору Г. Жуковскому. Выступая в этом произведении с целым рядом присущих ему индивидуальных черт, он в то же время отдает дань пассивным фольклорным традициям. И хотя это облегчило ему создание доходчивых оперных номеров (песни, арии и особенно приятные хоры — «Ой, схилилась» из 2-го акта, «Песня партизан» из 3-го, танцевальный хор из 1-го и другие), но этот же подход, несомненно, снизил музыкальную драматургию оперы, привнеся с

собой «кадровость» и нивелировку образов. Весьма возможно, что при постановке этой оперы на сцене общее впечатление во многом изменится в лучшую сторону; но некоторые недостатки, как нейтральность речитативов, слабая драматургичностъ музыки, наличие обязательной контрапунктирующей мелодии в оркестре, вносящей излишнюю суматошливость в звучаниях, — вряд ли сгладятся постановкой. Певучесть, хороший материал для вокалистов, талантливые музыкальные номера, отдельные эффектные постановочные сцены (например, сцена клятвы партизан), волнующая советская тематика — все это обязывает с любовью отнестись к этой опере, имеющей художественное и воспитательное значение как для роста самого автора, так и для развития советской оперы.

Особое место занимает композитор Г. Таранов. Когда слушаешь его музыку — Квартет № 2 или Сонату для фортепиано, — то видишь перед собой мастера, свободно владеющего сложными музыкально-техническими средствами. Эпизод с флажолетами в 3-й части Квартета или применение своеобразных остинатных ритмических формул (вытекающих из музыкальных тем), построение на их фоне новых мелодических образований, создание крепко сцепленных благодаря этому, конструкций (см. этот прием, например, в 1-й части квартета, хотя он повторяется и, пожалуй, даже назойливо и в других частях) — все это образцы мастерства Таранова. Но Таранов двулик в своем творчестве. В экспозиции он эмоционален, диатоничен, прост, понятен. Однако, как только миновало это изложение тем и начинается стадия развития, так Таранов начинает мудрить: он придает своим гармониям не функциональное, а тембровое значение или «уходит» в такие регистры, где человеческое ухо не может уже четко фиксировать звуковысотные координаты.
Во 2-й и 3-й частях сонаты Таранов нашел очень искренние, простые средства, особенно в прекрасном траурном марше; но опять-таки, как бы боясь, что его музыка понравится слушателям, он вдруг перебивает течение мыслей надуманными эпизодами. Иногда приходят на ум даже такие соображения, что творчество Таранова — это острая реакция протеста против ограниченности музыки многих украинских композиторов двумя указанными выше течениями. И если бы не было этой ограниченности, а существовало бы, наоборот, поощрение творческих индивидуальностей, то и творческий путь Таранова был бы иной, вероятно, более цельный.

Фото: Г. Л. Жуковский

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото: Г. Л. Жуковский

Содержание