Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 30

звуколюбования, статической созерцательности и песенно-фольклорного начала — мы слышим в Сонатине и Симфонии Р. Симовича (его излюбленный прием — легкий пасторальный рисунок духовых на тремоло струнных). Еще ярче сочетание этих двух линий в незаконченной Симфонии М. Колессы (особенно в ее идиллической третьей части); то же в его Сюите и обработках, то же в Секстете, — но особенно в миниатюрах B. Барвинского. Меньше, но все же чувствуется оно и в «Веснянках» C. Людкевича. Львовцы — профессионально зрелые мастера. Произведения их слушаются с большим интересом. Но следование принципам Новака ограничивает творческие возможности и связывает их творческую фантазию. Можно надеяться, что новые произведения львовских композитсров, как, например, Увертюра Симовича на слова П. Тычины, внесут новые краски в творчество этих композиторов.

Большие предпосылки и возможности к творческой перестройке имеются у Людкевича, мастера тематического варьирования (например, развитие В-duг‘ной темы его «Юношеской песни», темы 2-й части Скрипичного концерта). Композитор стремится брать от фольклора не столько лирически спокойные, сколько более активные, напористые интонации, которыми к тому же он умеет смело распоряжаться. Несомненно, это связано и с социально значимой тематикой, которая занимает относительно большое место в его сочинениях. Прекрасно сделанная фуга в «Наймит» на слова Ив. Франко, для хора с оркестром, очень выразительна и драматургична, как и самые словесные образы.

Но еще большей идейно-художественной глубины добился Людкевич в заслуживающей популяризации поэме «Кавказ» на слова Шевченко, для хора с оркестром. Это огромное полотно при всей неравноценности его частей захватывает многообразием эмоций, содержательностью музыкальных идей и мастерством. Гнев, скорбь, ярчайшая и хлесткая сатира (эпизод, воплощающий сатирическое начало — едва ли не лучшее место в поэме), драматизм и победное шествие масс в финале — все это слышится в этой музыке без всяких пояснительных слов. Надо приветствовать задуманную автором работу над большим аналогичным полотном «О Днепре», включающим тематику Отечественной войны.

Несколько особняком стоит львовский композитор А. Солтис. Его Вторая симфония свидетельствует об искреннем намерении автора подойти к отображению волнующих дум и настроений, связанных с советской действительностью, а в данном случае — с Отечественной войной. Жизнь, разрушение, смерть и торжество светлого начала воплощены в музыке Второй симфонии. Особенно значительны по музыкальной драматургии 3-я и 4-я части симфонии: здесь — как бы растоптанная варварской силой мазурка, преодоление этой варварской силы и ликующий полонез. Мощный и восторженный возглас радости (в финальном эпизоде) завершает логическую линию идейно-художественного развития музыкальной симфонии:

Нотный пример

Однако музыкальный язык Солтиса по меньшей мере спорен. Терпкая линеарность, образующая сложные гармонические комплексы, затрудняет восприятие и раскрытие замысла автора. У Солтиса часто слышится поток мелоса, напоминающий знакомые вагнеровские мелодические ходы, например, во вступлении к 4-й части:

Нотный пример

Советская тематика, и притом советская конкретная тематика, не только в малых, но и в больших формах; развертывание творческой самокритики, ликвидация оставшейся от прошлого групповой изолированности и знакомство с лучшими достижениями советской музыки — вот что поможет львовцам найти правильные пути к творческой перестройке.

Второй стороной этой двуединой «местной ограниченности» является, как уже было сказано, увлечение значительной группы украинских композиторов кругом скрябинско-рахманиновских музыкальных эмоций и средств. Наиболее типичным представителем этого направления является М. Гозенпуд, тонкий и культурный музыкант. В своих последних работах он обнаруживает дальнейший рост мастерства, совершенствование фактуры, тенденцию к мудрой экономии художественных средств; но он по-прежнему пассивно остается во власти скрябинской экзальтации или эмоциональных «наплывов» рахманиновского типа. Впрочем, исключением является, безусловно, интересная опера «Лампа Аладдина», где подчас слышится новое для Гозенпуда пение «Золотого петушка» Римского-Корсакова.

Первые же такты Квинтета Гозенпуда сразу вводят слушателя в мир давно знакомых, словно сфотографированных рахманиновско-скрябинских настроений:

Нотный пример

Они же представлены и в 3-й части. И даже народные попевки во 2-й части не вносят возможного разнообразия. Ту же линию можно проследить в Скрипичном концерте (особенно в его 2-й части) и в прелюдиях для фортепиано. Музыка концерта слушается легко, с интересом. Четкость, лаконизм ее формы, благородство языка, казалось бы, и не должны заслуживать какого-либо упрека. Вряд ли совет «Ищи новый музыкальный язык!» был бы нужен Гсзенпуду, если бы эта узкая связь с русским музыкальным наследием не становилась модой, захватывающей значительную группу молодежи.

Так, например, способный, но, конечно, еще технически не зрелый (и, к сожалению, несколько свысока смотрящий на задачи техники) композитор Ю. Рожавская начинает творческий путь с Фортепианного концерта, которым она, по существу, воспроизводит путь своего учителя — М. Гозенпуда: в концерте слышится то скрябинская отрешенность и просветленность, с типичными мелодическими изломами, то рахманиновская порывистая эмоциональность (см. главные и побочные партии концерта или романс «Бескрайнее поле»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Содержание