Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 29

с определенной меркой: есть ли в музыке этого композитора народные мелодии или нет. Фольклор в творчестве (в примитивном его претворении) в среде музыковедов Украины даже в 1941 году почти официально толковался как неизбежный этап, через который должен пройти каждый советский композитор, желающий стоять на уровне современных задач.

Речь идет о реальной опасности торможения роста советского музыкального творчества на Украине, опасности неполноценного воплощения советской темы в музыке. Эта опасность не выдуманная. На нее указывали прошедшие в Киеве пленумы Союза советских композиторов в 1940 и 1945 годах.

Война вызвала не только подъем творчества, но и обогатила музыкальную палитру украинских композиторов, благодаря соприкосновению их с культурами народов СССР. Ф. Козицкий в опере «За родину» и в Квартете (особо отметим темпераментную 3-ю часть) продвинулся далеко вперед, как в смысле уровня мастерства, богатства изобретательности и фантазии, так и в смысле очерченности музыкальных образов. Работы Коломийца на узбекскую тематику, Компанейца — на кара-калпакскую, Скорульского — на казахскую, Мейтуса — на туркменскую — звучат неожиданно свежо не благодаря экзотичности музыкальных тем, а благодаря вызванной ими раскрепощенности фантазии, своеобразной и новой для данных композиторов музыкальной речи.

Однако из всего этого композиторы Украины не сделали необходимых творческих выводов. Так, хоровая фактура и фольклорность сильно ограничивают изобретательность Козицкого в упомянутом квартете. «Песня кураиста», например, обязывала к большей прозрачности и тонкости полифонического узора.

Первым трем картинам оперы «Наймичка» М. Вериковского свойственна фольклорная заторможенность развития, малая музыкально-драматургическая действенность. Эти черты сказываются и в симфонических произведениях, в поэме «Чернец», в «Закарпатской рапсодии», где ряд эпизодов выдержан в хоровой фактуре (проведение С-dur‘ной темы).

П. Глушков примыкает к этой же группе композиторов не только по своему музыкальному языку, но и по своему отношению к фольклору. В последних работах — Шести миниатюрах для струнного квартета, Трио — на основе украинских народных песен композитор идет по тому же пути: от фотографического перенесения народного мелоса (например, в «Лирнике») до хоровой гармонизации и обработки его (в 1-й части квартета и в Элегии), Хорально скована главная партия трио, примитивно тускла арпеджированная партия левой руки у фортепиано, по-хоровому звучит главная партия и в «Симфонической поэме». Показательно высказывание Глушкова об опере «Наймичка» на пленуме 1945 года: «Все произведение проникнуто искренностью и украинской народной напевностью, так что оперу можно считать глубоко национальной». Вряд ли нужно доказывать, что один мелос сам по себе еще не является решающим признаком национальной музыкальной формы.

Ю. Мейтус — трудолюбивый, профессионально зрелый композитор. Он много работал в различных формах, жанрах и даже национальных школах. Его поэма «Дорогами славы» да и уже готовые наброски к опере «Молодая гвардия» сделаны с профессиональным расчетом, со знанием и опытом настоящего художника. В опере будет что петь, будет, по-видимому, драматургическая спайка в единое целое всех музыкальных частей и элементов.

В свое время Мейтусу, так же как и Данькевичу на пленуме Союза композиторов было адресовано пожелание «мудрого самоограничения», более критического отбора музыкальных средств. Говорилось о том, что у Данькевича ставка на доходчивость («чтобы поняли с первого прослушивания») определяется не всегда требовательным отношением к себе.

Мы знаем, что и Данькевич, и Мейтус увлекались и увлекаются фольклором (особенно это относится к прошлому). У Мейтуса даже был «Этнографический концерт», а поток популярных танцев, мелодий украинского склада в балете Данькевича «Лилея» далеко не всегда оправдывается драматургическими и хореографическими соображениями. Ведь общекультурный и музыкальный уровень Данькевича позволяет ему музыкально, в том числе и гармонически, мыслить интереснее, чем мы это видим, например, во Второй симфонии; в ней много неотсеянных, непреодоленных влияний, а в финале инертно-фольклорное мышление явно помешало осуществлению содержательного идейного замысла. Глубина содержания в последней симфонии Мейтуса иногда подменяется эффектностью отдельных приемов.

Думается, что чрезмерное оперирование фольклором, ставшим теоретическим мерилом популярности и доходчивости, прививает некоторым авторам недостаточно строгое отношение к отбору музыкальных средств. Уже говорилось, что иногда рассуждают так: раз есть народная тема или тема, близкая ей по интонациям, то, значит, все остальное «приложится».

А. Зноско-Боровский в туркменской сюите «Ак-Помык» сумел талантливой инструментовкой прикрыть этнографический подход к материалу. Еще ярче это сказалось в его Втором квартете, написанном на украинские темы. Автор не раз увязает в хоровой фактуре и окончательно выбирается из нее лишь в финале. Значительно глубже и органичнее отдельные номера его кантаты «Наша победа» — в смысле соответствия музыкальных средств поставленной творческой задаче. Я. Файнтух во Втором струнном квартете также продемонстрировал манеру сочинять музыку для квартета, используя приемы хорового изложения.

Д. Клебанов написал квартет «Памяти Леонтовича» и в основу его положил народные мелодии, но творчески их не переосмыслил. В результате получилась выставка фольклорных «малюнкiв», но не произведение с инструментально-симфоническим развитием. Значительно интереснее в смысле инструментализма сделан им Концерт для скрипки, и особенно его финал с симфоническим превращением тем.

Положительно должна быть отмечена симфоническая поэма В. Нахабина «Данко». Воплощая избранную тему, Нахабин достиг значительных успехов: его музыка выразительна, особенно в эпизоде Adagio, в последующем развитии и в кульминации поэмы на первой теме — символе Данко.

Оба эти произведения — и концерт Клебанова, и поэма Нахабина свидетельствуют о стремлении авторов смелее подойти к новым горизонтам, за которыми открываются новые интересные перспективы.

Свое наиболее яркое выражение «местная ограниченность» находит в творчестве львовских композиторов, сравнительно недавно включившихся в русло советского музыкального творчества. Они вышли из школы В. Новака, который воспитывал их в духе противления эмоциональному началу (он не любил Чайковского), прививал им любовь к импонирующему ему импрессионизму и в то же время поощрял работу над украинским фольклором. Эти две линии — импрессионистского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание