Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 28

Отвергая подобные «теории» буржуазных националистов, извращающих творческий облик Лысенко, мы прежде всего видим в нем его исторически-прогрессивную, демократическую роль, видим в нем автора музыки к «Кобзарю» Шевченко, к стихам Ивана Франко и Леси Украинки, автора оперы «Тарас Бульба», видим квалифицированного и смелого пропагандиста народного творчества в тех условиях, когда это творчество подавлялось. Но вместе с тем мы не можем целиком пересадить в нашу советскую действительность его творческий метод, не можем не замечать его теневых сторон.

Законно и справедливо, что композиторы прошлого и настоящего осваивали и осваивают опыт Лысенко; но в условиях слепого преклонения перед его творческим методом это освоение не могло дать тех положительных результатов, которые оно имело бы при других обстоятельствах.

Крупнейшие композиторы Украины, при всем их творчески различном отношении к народной песне, продолжали и в последующем развивать фольклорно-хоровое начало: так было в творчестве мастера хорового дела Стеценко; энтузиаста народной песни, посвятившего ей всю свою жизнь, Леонтовича. Творческим credo для этого композитора было сохранить в неприкосновенности народный мелос и лишь всеми средствами подчеркнуть его красоту. Отнюдь не случайно в 1921 году возникло на Украине Музыкальное общество имени Леонтовича, где господствовало пассивно-охранительное отношение к фольклору, где творчески формировались и некоторые современные композиторы Украины.

Предвестником своеобразных модернистических течений, которые дошли сюда с некоторым запозданием из северных столиц России, был Степовой. Им отдали дань наши современники — Ревуцкий и особенно Лятошинский в своих ранних работах. Были последователи и наиболее «левых» течений (Бэлза, Зноско-Боровский). Но с годами, в процессе кристаллизации стилевых черт этого украинского модернизма происходит отсеивание одних признаков и утверждение господства других: доминирующее положение занимают «умеренные» скрябинско-рахманиновские музыкальные сбразы, настроения и краски.

Так исторически складывались идейно-художественные и технологические признаки этих двух (вернее, одного, но двуединого) течений в украинской музыке. Они и теперь еще не всеми композиторами рассматриваются на Украине как уже пройденный, исторически обусловленный этап, связанный с определенной тематикой, методом художественного мышления и более общими социально-культурными предпосылками.

Конечно, следование художественным традициям Лысенко, Рахманинова, Скрябина само по себе не предосудительно, если оно: 1) не является чистым эпигонством, а сопровождается развитием, переработкой их художественных приемов и средств, и 2) не грозит опасностью нивелирования творческих индивидуальностей значительного числа композиторов.

Мы знаем ряд выдающихся произведений, созданных украинскими композиторами в одном или другом плане, произведений, где есть самостоятельная переработка художественных традиций и нет слепого эпигонства. Таковы, например, обе симфонии № 2 Ревуцкого и Лятошинского. Ревуцкий — советский художник, воспринимающий все многообразие советской жизни. Его музыка от народа. Это мы слышим и в крупных формах, и в песне «Чуешь, брате мiй» или в «Славянском гимне». Главная партия в первой части Cимфонии — народно-песенного и ка-

мерного склада. Но, преобразуясь в финале симфонии, она оформляет динамически-напористый, широкий и гармонически острый эпизод, где ничего нет от эпической заторможенности, от фольклорно-пассивного претворения мелоса.

Освободившись во многом от искусственной сложной изощренности в гармонии, Лятошинский уже во Второй симфонии и несравненно более в Квинтете, Квартете и Трио проявил высокий уровень мастерства, сочетающийся с простотой и тяготением к народно-музыкальным интонациям (в широком смысле этого слова). Видимо, перед композитором открывается полоса новой творческой жизни; мы с нетерпением ждем появления его Третей симфонии.

Опера «Наймичка» (5-я картина) в постановке Киевского оперного театра

Однако далеко не все композиторы, к кому это относится (а относится это к значительному кругу украинских композиторов), сознательно и активно преодолевают тяготеющие над ними и сковывающие их традиции. Ведь заторможенность развития творческих индивидуальностей, нивелировка их, замедленность профессионального совершенствования языка, одностороннее увлечение песенно-хоровыми жанрами, сопровождающееся отставанием инструментальных и симфонических жанров в особенности, — эти отрицательные явления, наблюдаемые в украинской музыке, своей живучестью обязаны медленности творческой перестройки композиторов. Объясняется это отчасти и тем, что в наших критических высказываниях сквозит часто упрощенное понимание боевых творческих лозунгов, а отсюда и неправильная ориентация композиторов. Когда говорят, например, о национальной форме в опере или симфонии, то эту проблему исчерпывают народной песней. Когда говорят о народности в музыке, то здесь также всё сводят к музыкальному фольклору. Когда, наконец, расшифровывают понятие художественного реализма, то опять-таки возвращаются к народной песне. Критики, желая отметить положительные качества того или иного композитора Украины, подходят к нему

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание