Волошинов сумел проникновенно, в эмоционально-повышенных тонах передать и скорбь о гибели народного мстителя, отдавшего свою жизнь за счастье родной земли. Он нашел для народных стихов — по рассказам, бытовавшим среди орловских партизан, — интонации, действительно углубляющие их смысл. Музыка этого небольшого четырехголосного хора вначале звучит как взволнованное, но сдержанное траурное повествование. Припев песни, построенный на противопоставлении солирующего голоса и хора, поющего без слов, постепенно переходит от скорби к гневу. Этой хорошей песне нехватает, однако, подлинного большого развития, которое определяется ее замыслом. Напряженность мелодической линии в конце песни ослабевает, наступает неожиданный спад, музыка не получает естественного завершения.

В песне Носова «Сказ о Сталине и русском народе» тематический материал свеж, добротен, эпический стиль выдержан. Типичный для русской песни, но отнюдь не трафаретный музыкальный язык, «грузные» унисоны аккомпанемента и некоторые приемы использования звучности мужского четырехголосного хора, выдержанные верхние ноты у «заливающихся соловьем» — по-народному — первых теноров — все это привлекает в музыке Носова:

Нотный пример

Но недостаточное владение средствами мелодико-тематического развития мешает Носову достичь подлинного эпического размаха и монументальности.

Вообще, недостатки в области хорового письма нельзя, к сожалению, рассматривать как единичное явление. В самом деле, редко кто из ленинградских композиторов свободно владеет стилем хора a capрella. По крайней мере и на данный конкурс такие хоровые песни представлены не были. Возникает опасение, что мы утрачиваем столь ценную и при этом глубоко свойственную русской музыке традицию.

В нашей песенной литературе дают себя знать и другие тормозящие рост советской хоровой культуры недостатки, как, например, недостаточное знание композиторами тембров, объемов, подвижности голосов певцов хора и трафаретность применения хоровых и сольных средств. Мало удовлетворил конкурс и выбором песенных жанров. Преобладала лирика, и при этом достаточно однообразная, с уклоном в элегичность. Проблема многоохватного использования и расширения песенных жанров стоит перед нашими композиторами со всей остротой и серьезностью. Ленинградцы заслуживают и другого, самого резкого упрека: за последние годы не написано ни одной сколько-нибудь заслуживающей внимания песни о нашем славном городе-герое, о Ленинграде.

Далеко не все премированные песни полностью удовлетворяют качеством своих поэтических текстов. Ни при каких условиях нельзя снять ответственность с композитора за выбор стихов для его музыки. Здесь он обязан проявить и художественный вкус, и свое политическое чутье. Мелка, незначительна премированная на конкурсе песня В. Соловьёва-Седого «Страдания». В стихах поэта А. Фатьянова под оболочкой народного говора выступают обывательские настроения. Героиня песни ревнует своего милого, о котором по селу ходят сплетни... Претворение этой темы в музыке композитора не делает ее более содержательной.

Было бы грубой ошибкой не видеть и многого положительного, что дал ленинградский конкурс. Его роль в борьбе со всякого рода песенной пошлятиной, с третьесортной музыкой джаза и буржуазной эстрады Запада, безусловно, не мала. Она еще скажется впоследствии, когда лучшие премированные песни войдут в репертуар наших исполнителей и в обиход широких масс.

Советский балет и балеты М. Чулаки

В. Богданов-Березовский

Обозревая «творческую биографию» советского балета, мы найдем опыты в области самых разнообразных жанров — от бытовой комедии до символической драмы, от обстановочной феерии до психологически углубленной романтической трагедии; найдем самые различные сюжеты и темы — исторические, сказочные, современные; столкнемся с самыми противоположными друг другу стилистическими приемами. Советский балет имеет свою историю, чрезвычайно богатую разнообразными исканиями. Начиная от ныне забытого, глубоко спорного и остроталантливого эксперимента Ф. В. Лопухова и В. М. Дешевова, показанного в 1924 году на сцене Ленинградского Академического Театра оперы и балета имени С. М. Кирова — двухактного хореографического «ревю» «Красный вихрь», в репертуаре наших театров последовательно появляются: «Крепостная балерина» К. Корчмарёва, «Красный мак» Р. Глиэра, «Иосиф Прекрасный», «Треуголка» и «Лола» С. Василенко, «Футболист» и «Три толстяка» В. Оранского, три балета Д. Шостаковича; ряд балетов Б. Асафьева, начиная с «Бахчисарайского фонтана»; «Лауренсия» А. Крейна, «Сердце гор» А. Баланчивадзе, «Ромео и Джульетта» и «Золушка» С. Прокофьева, «Гаянэ» А. Хачатуряна и другие. Судьба многих из перечисленных произведений оказалась превратной. Несмотря на значительный успех, выпадавший на долю некоторых из них, почти все они, продержавшись на сцене — одни дольше, другие меньше — исчезали из репертуара. Однако отдельные, лучшие из них, прочно вошли в постоянный репертуар наших крупнейших музыкальных театров. И творческий опыт, связанный с созданием и со сценической интерпретацией советских балетов, сыграл огромную роль в интенсивном развитии нашего музыкально-хореографического искусства.

Не следует забывать о том, что именно советский балет открыл перед хореографией заманчивые перспективы транскрипции на язык музыки, танца и пантомимы замечательных классических образов мировой литературы и со всей серьезностью поставил в хореографии темы Пушкина, Лермонтова и Горького, Лопе де Вега и Шекспира. Дело прежде всего в общем повороте к глубокой, философски значительной проблематике, к полноценным сюжетам, заимствованным из лучших произведений мирового литературного наследия. В дореволюционном классическом балете такие обращения составляли исключение. Их были считанные единицы. И эти балетные переложения — Гюго («Эсмеральда»), Сервантеса («Дон Кихот») или Байрона («Корсар») — терялись среди сонма бесчисленных «Пахит», «Капризов бабочек» и «Талисманов».

Но дело и не только в этом. Дело в принципиально новом, неизмеримо более глубоком отношении к созданию хореографического образа как носителя конкретной эмоции и конкретной идеи. Дело в отказе от поверхностного, внешнего «отанцовывания» фабулы, подчиняемой формальным, неподвижным традициям классического хореографического спектакля, и в настойчивом стремлении открыть новые, сильные выразительные средства для пластического воплощения общих всякому большому искусству тем и образов общечеловеческой значимости. Дело, наконец, в реалистических тенденциях самого искусства хореографии — тенденциях, отнюдь не нарушающих гармонического единства условных форм этого искусства, а только дающих этим формам новую и более осмысленную направленность.

Советский балет населил балетную сцену многими знакомыми нам по любимым книгам и дорогими нам персонажами, до того или совершенно не имевшими доступа на эту сцену или же, попадая на нее, неизменно терявшими все свои индивидуальные и типичные черты. В советском балете мы увидели Джульетту, вставшую на пуанты и от этого не сделавшуюся менее шекспировской. Мы встретили парижанина, романтика Люсьена из «Человеческой комедии», импровизирующего за роялем, но отнюдь не потерявшего обаятельной специфики облика балетного танцовщика. Нас поразили пушкинские Мария и Зарема, которым язык арабеска и аттитюда нисколько не мешал с изумительной правдивостью передавать все психологические оттенки жгучей жизненной драмы — драмы одиночества, зависти и ревности.

Но, мало того, рядом с концепциями и об- СТРОКА ПОВИСЛА!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Советский балет и балеты М. Чулаки

В. Богданов-Березовский

Содержание