Выпуск № 3 (108) | 1947 - страница 38

терпких кварт «скрипки затейника» (напоминаю тут же о знаменитых григовоких Sletter op. 72) и, в частности, опять-таки увеличенных кварт си‒фа и до‒фа-диез, дающих ощущение красочного мерцания до- и соль мажоров, словно вцепленных друг в друга (на самом деле это единый лад с двумя вводными тонами внутри восходящего звукоряда). Кроме того, нельзя не обратить внимания на волыночный органный пункт, поддерживающий терпкие интонации наигрышей, из которого рождается прелестно-вкусный, колоритный, волыночно-свирельный канон (piano lеgatissimo) перед «финалом» мазурки, построенной также на перспективном удалении от взора-слуха образной жанровой музыки.

Мастерство Шопена в пользовании жанрово-фольклорными элементами, как красочными и светло-теневыми пятнами-оттенками среди «звукозаписи пленэра», говорит, что он шел тут по той же дороге, по какой продвигалась тогда французская живопись. Музыкально-реалистическая «звукописная манера» Шопена не однажды соответствует и пейзажным, и жанровым пленэрным исканиям живописи «накануне импрессионизма». Тут и «волыночные басы», и «свирельные наигрыши», и «интонации скрипки странствующего по шинкам скрипача и деревенских умельцев», и смена формально тактового акцента на акцент, отмечающий реалистичность поз и движений; тут и появление «броских» гармонийпятен. гармоний колористических.

В изысканной до-мажорной мазурке ор. 67 № 3 во всей своей лирической «расцветке» звучит «полутоновая диатоника» (честь первого глубоко закономерного ладового раскрытия которой и, притом, раскрытия, преимущественно выпаженного мелосом, принадлежит всё же, повидимому. Глинке, который свойм «маршем Черномора» (1837‒1838) гениально «манифестировал» новую эру европейского синтетического мажора, ничего общего не имеющего с «ладово-нейтпяльной», вернее натуралистической звукоряпностью из хроматической «полутоновой лестницы», с ее звукоподражательными тенденциями). Любопытно в данной «пастурельной» мазурке интонационно необходимое, рождение двухголосного «секстового» повтопа основной мелодии вслед за одноголосным. «Дуэт» этот обусловлен заключающимся в мелодии последовательно полутоновым движением вниз (ми, ре-диез, ре, до-диез, до, си, ля. соль-диез, соль), продолжающимся в нижнем голосе секст: соль, фа-диез, ми-диез = фа, ми. Подобное движение, взятое в совокупности мелодических и гармонических сочетаний), — в ла довом единстве всей мазурки — никак не звучит только «преходящей хромой», окраской тонов семиступенного до-мажора, а составляет вводно-тоновый сложный домажоо, включающий в себя близко-родственные тональные связи.

Но не буду увлекаться издавна проделанной для данной темы, — в сущности, всего лишь сжатого очерка — аналитической работой. Пройду мимо вполне четких по своей жанровой образности остальных мазурок (до-, соль- и ре-мажорных). так как из данных уже указаний и наметок их «состав» и «энергия движения» вполне понятны. Остановлюсь на родственной всей данной светлой идиллической «сельской группе» мазурке Фа-мажор op. 68 № 3 (единственной у Шопена в данной классическитрадиционной «пасторальной» тональности¹. Фа-мажор твердо устанавливается в этой мазурке дважды в кадансовом четырехтакте в конце первого отдела и в самом конце, а в остальные моменты он «колорируется»,

_________

¹ Вообще отсутствуют в числе мазурок тональности ре-минор, ми-бемоль-мажор, соль-бемоль или фа-диез-мажор, и — что особенно приметно — ля-мажор, лично для моего цвето-свето-слухового восприятия самый «звонкий, солнечный, яркий тон». Б. А.

но как находчиво! Лидийской квартой — сперва в облике фа‒си-бекар (в оксфордском издании правильно отмеченной и в четвертом такте основной мелодии!), а затем в «трио», как си-бемоль‒ми-бекар, от чего данное трио становится фа-мажором лидийского наклонения, а вся мазурка являет сложное красиво-колоритно народное ладовое единство. Тонус музыки свежий, бодрый, жизнерадостный: это танец, — живой, ясный, светлый, во всей своей действенности!..

Большое место занимает среди мазурок «группа ля-минор», с преимущественно лирико-элегической настроенностью и «музыкой свето-теней», тонко нюансированных. Вот мазурка-томное ариозо (ор. 7 № 2): «нежная просьба» или «манящая мечта», словно резко отметаемая в первом stretto жестом forte, но дальше вновь вкрадчивее, мягче и еще «оттененная» до-минорностью настаивающая о себе. В средней части — будто вызванный воображением капризный женский образ и манит, лаская, и дразнит, и грозит (dolce, scherzando, прерываемое fz). В колорите гармонического смягченного ля-мажора, чередующегося с четкими волевыми акцентами фа-диез-минора, резко обозначается контраст отчетливого рисунка изнеженным линиям остальной музыки. Пожалуй, в своей светотеневой «мерцаемости» эта мазурка является одной из живописнейших. Еще элегичнее по настроению и еще пленительнее для слуха, благодаря изысканной «раскрашенной» орнаментальной мелодии с «томными романтическими вздохами», звучит мазурка ор. 17 № 4 (lento, manontroppo, sotto voce); в средней своей части она также светло ля-мажорна (плавное dolce ласкающего серенадно-баркарольного напева, чей настойчивый начальный мотив появляется восемь раз, пока не прерывается «ревнивым» резким жестом fortissimo) и чарует во вкусе Мюссе. Здесь шопеновская музыка расцветает той утонченной сферой своего лиризма, которая безоговорочно берет слух в «грезовый плен».

Я намеренно опустил в до-мажорном цикле «мазурку-пастурель» с сельским колоритом «рококо» (ор. 33 № 2, по оксфордскому изданию, ор. 33 № 3, по Peters’y), вслушиваясь в плавную томность которой воображение видит силуэты Малого Трианона в Версале или образы парка Лазёнки — жемчужины Варшавы. Хочется сравнить ля-минорность мазурки ор. 17 № 4 с томностью шопеновского уже романтическим рококо окрашенного до-мажора, с «итальянизированным» дуэттино — ля-бемоль-мажор — в средней части, еще более во вкусе Мюссе. Маленькая деталь: при широком плавном дыхании длительных лиг мелодий этой мазурки нельзя не обратить внимания на чуть заметные «паузы-вырезки» (в шестнадцатую долю) в концовках: такт 8-й с начала, такты 15-й и 16-й. То же — в третьей, заключительной части. Такие краткие «воздушные поцелуи», разрывающие на миг мелодическую нить, соотносятся с другими характерными паузами-цезурами и «манерами умолчаний» у Шопена, составляя, в целом, некую сферу «немой музыки» в музыке слышимой, потому что на самом-то деле разрывов нет, и музыка продолжается среди молчания (любопытный пример — пауза перед началом унисонного эпизода pianissimo в мазурке си-минор ор. 33 № 4). Но здесь немыслимо останавливаться на выразительности шопеновских штрихов и пауз: это отдельный essai, требующий многих нотных цитат, ибо словами мало поможешь в подобного рода очерке.

Ми-минорная «с ля-минорностью» мазурка ор. 41 № 1 (Peters, ор. 41, № 2) прилежит к группам «облачных» мазурок, с преобладанием серого, туманного колорита с серебристыми нюансами. В них, порой, дает себя почувствовать хоровая интонация или женский голос, «монодирующий»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание