жья», только очень небольшое количество песен записано до конца. И, возможно, что технические трудности, — запись песен на 8‒10 страницах каждая, — не единственная причина этому. Основной целью собирателей и исследователей этих песен было исследование строения мелодии, сличение вариантов, изучение исторического происхождения песни. Работы Гиппиуса и Эвальд по научной обоснованности и творческой смелости не сравнимы ни с чем, что до них было сделано в этой области. Но на задаче дать песню как художественное целое произведение внимание этих замечательных фольклористов не было сосредоточено.

А в то же время ясно, пто отсутствие записей народной песни, как целого, тоже в большой мере лишает возможности законченного ее научного изучения. Народные песни редко поются в форме, похожей на простую куплетную форму композиторской музыки. В тексте развертывается длинное повествование, всё о новом. Мелодия следует за текстом и тоже вносит в новые строфы новые соответствующие содержанию мелодические обороты. И это не только варианты, это дальнейшее развертывание мысли художника.

Так же недостаточно мы знаем народную песню с точной высотной, ритмической и метрической стороны. И до сих пор еще есть случаи, когда записыватели и расшифровщики исправляют мелодии песен, «приводя их от беспорядка к порядку», по выражению составителя первого сборника русских народных песен, Трутовского. Только Трутовский откровенно признается в этом, многие же насмехающиеся над ним наивно не замечают, как они сами тоже подставляют к своеобразным мелодическим оборотам народной песни знакомые им мерки лада и метра и привычные ритмические формулы.

О своеобразии ладов, ритма и метоа народной песни фольклористы конца XIX и начала XX вв. писали очень много (Петр, Сокальский, Мельгунов, Лопатин, Линева и др.). Но все это были теории, главным образом априорные, далеко не достаточно подтвержденные опытом. Более точные современные исследования доказали, что лад, метр и ритм народной песни и своеобразнее, и сложнее.

Исследования советских фольклористов в этом направлении еще только начаты. Но уже вполне ясно доказано, что ладовое строение большинства песен далеко выходит за пределы диатоники. Много песен с совсем необычным и сложным ладовым строением; часто встречаются тонкие видоизменения отдельных звуков лада; особенно часто — необычность ладового значения звуков, даже в ладах, сходных с обычными европейскими. Всё это требует широко развернутых опытных исследований, связанных с точным «обмером» звуков (опыты, начатые перед войной Е. Гиппиусом в фонограммархиве Академии Наук СССР).

Еще чаще схематизируются ритм и метр мелодий, особенно в протяжных песнях.

Настоящей точности в ритмической и метрической записи нельзя достичь без коренного пересмотра значения ритма и метра в мелодиях народных песен.

Мелодия песни обычно представляется записывателю в виде метрической схемы с наложенным на нее ритмическим рисунком, как будто первичное здесь метр, ритмический же рисунок, как бы он ни был сложен и интересен, только разукрашивает основной метрический костяк.

Для композиторской европейской музыки такое значение метра имеет исторические предпосылки: связь вокальной музыки с равнометричными рифмованными стихами, сложность симфонической формы, достигнутая в какой-то мере за счет упрощения и уоавнительности составляющих ее элементов, и т. д. Но на каких основаниях допускается некритическое применение всего этого в музыкальной культуре народной песни?

По отношению к народной песне вполне верно определение ее, как «свободного излияния чувства». Традиция в построении мелодии непосредственно связывается с процессом развертывания чувства, движения мелодии как бы следуют за его движениями.

Характернее всего такое своеобразие строения отражено в протяжной песне. Это почти всегда ряд более или менее порывистых устремлений к какой-то вначале не вполне ясно ощущаемой, к концу полно раскрывающейся цели. Первая фраза чаще всего короткая. Мелодия передает как бы только начинающее прорастать зерно творческого замысла. Дальше порыв размахов ширится, пока не дойдет до своей мелодической кульминации, отражающей предельное напряжение творческой воли. После этого мелодия никнет, возвращается к исходной точке. Общий характер русской народной песни, сдержанный, не выставляющий напоказ подробностей чувства, не допускает долгой остановки на этой кульминации. Певец достиг своей цели, коснулся ее, больше ему на этом этапе нечего сказать, дальнейшее содержание может развернуться только в новых строфах.

Строение фраз большею частью очень различно в зависимости от силы и характера каждого отдельного порыва, — рядом фразы сжатые и широко развернутые. Уже это одно заставляет ясно чувствовать, что ход творческой мысли певца шел по пути ритмического строения мелодии.

Конечно, и самая сложная по ритму песня не бесформенна метрически. Певец несомненно ощущает равномерность движения мелодии, хотя бы и по какой-то сложной метрической формуле. Но певец не считает нужным везде выдерживать эту равномерность. В зависимости от значения от-

дельных моментов мелодии и текста, он может растянуть или сжать отдельные звуки, вставить, может быть, где-то короткую, нарушающую ровный ход метрических долей длительность и т. д. Все это также ясно показывает, что первичное во временном строении протяжной песни — ее ритм, а метр — производное от ритмического строения.

Анализ ритмического строения песни — самая трудная, требующая научной смелости область исследования народной песни. Изучать ритм песни, представляя ее себе замершей, неподвижной, невозможно. Если исследователь не умеет следовать за движением мысли певца, он вовсе не анализирует ее ритма.

Ошибочные установки в этой области ведут к серьезным неточностям в записи. Конечно, все записыватели народной песни давно усвоили, что в ее мелодии могут быть неравные такты. Но это не изменяет существа дела. Всё равно невольно кое-где длительность, для того чтобы уравновесить данный такт, может быть произвольно сокращена или удлинена. Там, где трудно согласовать меру такта с входящими в него длительностями, пишутся иногда ферматы и ремарки — «ускоряя», «замедляя», то-есть точная запись заменяется условными, не имеющими точного смысла обозначениями. Порою не замечаются даже явные ошибки, например, в записи Лядовым песни «Как по морю» (3/2 вместо 6/4 в начале мелодии), или Римским-Корсаковым былины «Как во городе стольно Киевском» (длительность такта мелодии в ряде случаев не согласована с длительностью такта сопровождения). Точные обозначения длительностей без условных ремарок, хотя бы при этом получались не только неравные такты, но и неодинаковые доли в тактах, даны только в записях немногих, наиболее осведомленных Фольклористов последнего времени (записи Фольклорного кабинета Московской консерватории, под общим руководством К. В. Квитки, в большей своей части еще не опубликованные, и сборники под редакцией Е. Гиппиуса и 3. Эвальд)¹.

Под влиянием композиторской музыки, которую народные певцы нашего времени слушают в концертах, театрах, по радио, в кино, узнают из широко распространенных массовых песен, под влиянием глубоко изменяющего сознание общего подъема культурной жизни в колхозной деревне, народная музыка переходит к новым формам. Талантливые молодые народные певцы имеют возможность поступить в музыкальные училища и консерватории и стать композиторами-профессионалами. В создаваемые сейчас произведения народного творчества широко проникают новые образы и темы, неизбежно влияя и на музыкальное строение песен и сказов.

Но именно поэтому особенно важно, чтобы на этом новом этапе постепенного сближения народной и композиторской музыки народное творчество сохраняло своеобразие своего творческого пути, чтобы народным творцам не навязывалась искаженная, схематизированная народная песня, чтобы, наоборот, она возвращалась к ним в лучших своих вариантах прошлого и настоящего времени. Именно сейчас надо проявить самое большое старание, чтобы в новых формах народной музыки сбереглись лучшие из ее богатств. И, значит, именно сейчас надо особенно серьезно и глубоко изучать наводную песню.

Собирание и изучение народного творчества должно стать делом не только фольклористов, но и музыковедов, историков и теоретиков. Мы сейчас уже не можем ни мыслить музыкальное творчество, ни проводить исследований музыки в отрыве от народного искусства. Главы о фольклоре вводятся в учебники истории музыки, примеры народных песен — в пособия по музыкальной грамоте. Но и до сих пор еще считается, что вопросы, относящиеся к фольклору, можно захватить мимоходом, выделить в особую главу, в дополнение, в примечания. А в то же время исследования в области музыкального фольклора могли бы иметь большое значение для всех областей музыкальной теории, расширить ее горизонты, освободить от некоторых сковывающих свободу научной мысли, уже изжитых в творческой практике традиций, от привычной схематизации музыкальных явлений.

Музыкально-теоретическая работа над песней сейчас столько же нужна фольклористике, как и «полевая работа» — собира-

_________

¹ Трудность в согласовании ритмического и метрического строения песни вызвала к жизни своеобразную систему расстановки тактовых черт в записи народной песни. По этой системе в народной песне они расставляются не так, как в композиторской музыке, а в начале и в конце каждой фразы. Такая тактовая черта явно не может иметь ни метрического, ни ритмического значения, это просто отказ от попыток найти разрешение трудного вопроса.

² Существует взгляд (поддерживаемый одним из самых больших наших современных фольклористов — К. В. Квиткой), что фольклористов-музыкантов должны в основном готовить не консерватории, а фольклорные отделения исторических факультетов в университетах. Нет, конечно, никаких оснований возражать против создания таких специальных фольклорных отделений университетов. Но, если это будет основным или даже единственным каналом для подготовки фольклористов-музыкантов, то изучение музыкального фольклора опять, как в прошлое время, сведется к изучению текста песен с очень незначительным добавлением сведений о их музыкальном содержании и строении. Во всяком случае, изучение народной песни как искусства, в котором органически сливаются поэзия и музыка, перестанет существовать.