Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 49

положением духа скрипача: малейшее недомогание, самое легкое душевное потрясение, дуновение чувства находят здесь непосредственный отклик, и это, верно, происходит оттого, что скрипка так близко прижимается к нашей груди, слышит и биение нашего сердца. Но это относится только к тем художникам, у которых в груди есть бьющееся сердце, у которых есть вообще душа. Чем суше и бездушнее скрипач, тем однообразней всегда его исполнение, и он может рассчитывать на послушание своей скрипки в любой час, в любом месте. Но ведь эта хваленая уверенность — только результат духовной ограниченности, и как раз игра величайших мастеров нередко зависела от внешних и внутренних влияний. Я никогда не слышал, кто играл бы лучше, а подчас и хуже, чем Паганини, и то же самое я могу сказать в похвалу Эрнсту»¹.

В Полякине было сильно то, что француза называют esprit de son métier («дух ремесла»), — любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства, постоянное желание сделать «еще лучше». Мучительными минутами в жизни этого требовательнейшего к себе художника были те, когда он чувствовал, что не донес до слушателя произведение так, как задумал и хотел. После окончания концерта в артистической можно было видеть его, еще не остывшего от волнения, с «пристрастием» выпытывающего у тех немногих, к мнению которых прислушивался, впечатление от исполненного.

Всю свою сознательную жизнь Полякин работал много и настойчиво. Еще в ученические годы, развивая свою виртуозную технику, он с увлечением, часами разыгрывал гаммы, упражнения, этюды. Эта рабочая дисциплина, привитая ему Ауэром, осталась у него навсегда. Но Полякин овладел не только техникой. Он овладел эмоционально-выразительной стороной виртуозности, без которой даже технически самая совершенная игра оставляет слушателей холодными, ибо в ней отсутствует поэзия.

Полякин был цельной натурой, человеком эдной страсти. Прямой, резкий, нетерпимый, не всегда могущий быть объективным в суждениях, — но всегда честный, искренний.

Пребывание Полякина за границей, в Америке, — куда он уехал до Октябрьской революции, было цепью столкновений экспансивной натуры артиста с условностями американской жизни, с ее шумихой, сенсацией и рекламой. Он так и не смог сжиться с этим миром, глубоко чуждым ему. И, несмотря на открывшиеся перед ним — после нескольких лет артистической деятельности — возможности сделать в Америке карьеру «звезды», он буквально сбежал, уехав на родину тайком от друзей. Это было так похоже на своенравную натуру Полякина, как и эпизод, разыгравшийся в артистической после одного из замечательных исполнений им концерта Брамса, — вскоре после гастролей у нас Хейфеца, в 1934 году. Один из заполнивших артистическую досужих поклонников Полякина, думая, очевидно, доставить ему приятное, уверял, что Хейфец сыграл концерт Брамса хуже, чем он. Надо была видеть, как вскипел Полякин, буквально прокричавший: «Как смеете вы произносить имя Хейфеца, вы, ничего не понимающий в музыке! Хейфец — колосс, и мы все ничего не стоим по сравнению с ним!» Он очень редко, кого признавал, но был скромен в оценке своего таланта, хотя и сознавал его силу.

Кто не слышал Полякина в интимной обстановке, не имеет истинного представления о том, какой это был скрипач. Не то, чтобы он играл лучше; он как-то п оиному раскрывал всю силу своего поэтического дарования. Игра Полякина была овеяна той жизненностью, о которой неустанно говорил и писал Ауэр: ей были присущи великолепный полет фантазии, блеск импровизации, — всё то, без чего самая законченная импровизация не может стать постоянным искусством.

Как у всех подлинных скрипачей, «искусство выразительного пения» занимало центральное место в игре Полякина. В руках Полякина скрипка «пела» с удивительной экспрессией, мягкостью и полнотой тона. Полякин в сэвершенстве владел искусством сопоставления тембров звука и его силы, искусством светотени, благодаря чему его исполнение приобретало огромную выразительную силу. Необычайное богатство и разнообразие оттенков, тончайшая игра звуковых красок изобличали в нем первоклассного колориста. Постановка правой руки Полякина с несколько приподнятым локтем и глубокой хваткой пальцами трости смычка — была типичной для русской скрипичной школы. Мелкие движения эластичной кисти играли самую незначительную роль в его смычковой технике; и, наоборот, широкий и цепкий бросок от предплечья, — а порой и всей рукой — находил у него применение даже при исполнении самых изящных штрихов. Отсюда, в значительной степени, та цельность и слитность движений, та широта музыкальных линий, которые всегда характеризовали игру Полякина.

Полякин не обладал универсальной «всеядностью», подобно Хейфецу. Но о широте его исполнительских устремлении говорили вершинные достижения его, как

_________

¹Г. Гейне, Полное собрание сочинений. Т. 9, стр. 240. Изд. «Academia», 1936.

интерпретатора: «Чаконна» Баха, концерты Мендельсона, Брамса, Глазунова, Чайковского, жанр миниатюры и виртуозной пьесы. Современную и новую скрипичную ли тературу Полякин почти не играл. Он постоянно к ней присматривался, проигрывал новые произведения, но публично их не исполнял.

В исполнение классиков Полякин вносил одному ему присущую романтическую взволнованность чувств, импульсивность манеры высказывания, уравновешенную тонким художественным тактом и благородством стиля игры. При крайне субъективном методе раскрытия художественного произведения, чутье большого художника помогало ему всегда до конца проникать в содержание исполняемого. В своей романтизации концерта Брамса он никогда не скатывался к «растрепанной» импровизации, давая потрясающее по силе исполнение, насыщенное романтически-страстными звучаниями. Мы не знаем никого из скрипачей, кто бы совершеннее Полякина исполнял «Чаконну» Баха, кто бы глубже раскрывал не только пластичность и контрастную выразительность музыки Баха, но и ее глубочайшую теплоту и человечность.

Изящество и блеск техники, острота акцента, увлекательное brio, своеобразная манера portamento, — с особенной яркостью проявлялись в исполнении им жанра характерной виртуозной пьесы. В эту, не всегда значительную, музыку, он вносил дух податной художественности. Его исполнение таких пьес, как фантазия «Отелло» Эрнста, полонезы Венявского, испанские танцы Саразате — явилось преодолением, художественным возвышением этого жанра. В исполнении этих пьес Полякин, как ни один из воспитанников Ауэра, сохранил и донес до наших дней манеру игры своего учителя.

С каким-то особенные волнением и трепетом исполнял он музыку Чайковского. С силой истолкования Полякина не могут сравниться ни чувственное, грубоватое в своей сочности, исполнение Эльманом скрипичных произведений Чайковского, ни строгость их интерпретации Хейфецом.

Концерт Чайковского он играл с необычайным виртуозным блеском, изяществом, со «своим» пониманием художественных особенностей этого произведения. Лирико-элегическая кантабильность скрипки, с такой силой раскрытая Чайковским в скрипичном концерте и в ряде чудеснейших скрипичных пьес («Меланхолическая серенада», «Мелодия», «Размышление»), была как-то особенно близка и родственна Полякину, и поэтическая сторона его дарования с предельной чуткостью откликалась на мелодическую стихию музыки Чайковского.

Образ Полякина, вдохновенного исполнителя русской музыки, непревзойденного интерпретатора Чайковского, — останется для нас незабываемым.

И. Ямпольский

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Ямпольский

Содержание