жая традиции рубинштейновского пианизма, он учил «пению» на рояле, прививал, как он сам говорил, «вокальное» отношение к фортепианному звуку. Он добивался от учащихся и сильнейшего оркестрового fortissimo, но обязательно fortissimo полного, мощного, компактного и мягкого. Ф. М. Блуменфельд не признавал бескрасочной, «белой» звучности даже как проходящего оттенка. «Как бы тихо ни играл пианист», — говорил он нам, — «его pianissimo должно быть сочным, полнокровным и красочным».

Ф. М. Блуменфельд любил мужественную, прочную, сверкающую и красочную виртуозность. Он требовал от учеников постоянной работы над техническим совершенствованием своего исполнения. Никто из нас не посмел бы в присутствии Феликса Михайловича играть «приблизительно», технически не отшлифовав выученное. Конечно, он не переоценивал значения техники в искусстве. Помню, как он восторгался формулировкой Бузони: «Нет, техника не есть и не будет альфой и омегой фортепианного искусства... Несмотря на это, я настоятельно советую своим ученикам: приобретайте технику, и притом основательную!».

Но технике Ф. М. Блуменфельд не учил или, точнее говоря, почти никогда не показывал учащимся технических приемов. Он полагал, оставаясь в рамках высказываний представителей романтического пианизма, что технические приемы неразрывно и органически связаны с содержанием интерпретируемого и что именно содержание определяет характер технического приема. Его метод воспитания техники сводился к тому, чтобы, прежде всего, развить у учеников чувство мускульной свободы и эластичности движений. Как и Станиславский, Ф. М. Блуменфельд понимал, что мышечное напряжение лишает играющего свободы творческого действия. Если ученик приобрел необходимое чувство свободы и развил свое воображение, сделав его инициативным, гибким и рельефным, — он самостоятельно, под воздействием творческой фантазии, найдет нужные технические приемы, — таков был, в сущности, блуменфельдов»кий принцип развития техники. Этот принцип, интуитивно нм постигнутый и настойчиво проводимый в педагогической практике, не был им, по всей вероятности, до конца осознан. Но когда я, незадолго до смерти Ф. М. Блуменфельда, напомнил ему слова художника Крамского: «Не технические задачи двигают технику, а преследование олицетворения представлений...»¹, — Феликс Михайлович сказал мне: «Вот и я так думаю и так делаю, но никогда не смог бы это так хорошо сказать!».

Основная сила педагогического метода Ф. М. Блуменфельда заключалось в том, что он разными способами — показом, образными примерами, музыкальными сопоставлениями, дирижированием, эмоциональным заражением, — интенсивно развивал музыкально-исполнительскую фантазию играющего. При этом развитию тембрового воображения, столь важного для исполнителя, уделялось особое внимание. Феликс Михайлович часто советовал представлять себе элементы фортепианного произведения в исполнении инструментов оркестра. Чтобы помочь учащемуся представить себе звучание того или другого инструмента, он обычно на уроке напоминал ему характерные звуковые детали. Эта воображаемая оркестровка нужна была для того, чтобы всколыхнуть тембровую фантазию ученика и тем самым помочь ему реализовать на своем инструменте характерную особенность звучания, а иногда и манеру исполнения на том или другом инструменте. В поисках заданной оркестровой звучности ученик находил разнообразные фортепианные краски.

Попытавшись в этом очерке охарактеризовать Ф. М. Блуменфельда, я полностью осознал всю трудность задачи. Я понимал, как трудно найти те проникновенные слова, которые могли бы воссоздать, хоть в какой-то мере, замечательный облик моего учителя. Но ведь о Ф. М. Блуменфельде, если исключить небольшую заметку-некролог и несколько кратких рецензий, почти ничего не написано. Так пусть хоть настоящий очерк в какой-то мере поможет восполнить этот пробел...

_________

¹ Из письма к И. Е. Репину от 10 сентября 1875 г. Собрание писем под редакцией В. В. Стасова. 1883.

Мирон Полякин

(К 5-летию со дня смерти)

Со смертью Полякина с концертной эстрады сошел один из крупнейших современных скрипачей. Для советского музыкального искусства утрата этого замечательного художника невозместима, ибо исполнительская деятельность его имела для нас особое значение. Полякин являлся связующим звеном между поколением молодых советских скрипачей и лучшими представителями знаменитой дореволюционной плеяды мировых артистов, вышедших из русской скрипичной школы. С уходом Полякина в нашей стране в известной мере ослабевает живая непосредственная связь с исполнительскими традициями школы Леопольда Ауэра.

М. Полякин

Полякин был одним из немногих артистов, для которых исполнительское искусство являлось органической, глубоко-волнующей их самих формой общения со слушателями. Это был искренний и эмоциональный художник, с огромной, никогда не утоляемой жаждой творческого «самовысказывания», бывшего для него, как для артиста, процессом мучительным, но жизненно необходимым. Это был художник, ценивший в искусстве, прежде всего, непосредственность и правдивость переживаний; художник, владевший тайной выражать свое, личное, с той импульсивной манерой, которая накладывала незабываемый отпечаток на всё, к чему бы он ни прикасался. Лишь пережитое и перечувствованное вкладывал Полякин в свою игру: оттого так сильно воспринимал слушатель искреннюю взволнованность, теплоту, глубокую человечность его музыкальной речи. И чем напряженнее изживал себя артист в творческом процессе исполнения, тем ярче были создаваемые им образы. Потому он н сгэрел так быстро: ибо это был истинный артист, с великой щедростью отдававший то лучшее, что носил в себе.

Выходя на эстраду, Полякин часто не знал еще, как будет играть. Внешние, неприметные для постороннего глаза обстоятельства, малейшее душевное волнение влияли на его чуткую, нервную организацию, находя непосредственный отклик в его игре. Играл Полякин часто не так, как хотел бы и, наряду с величайшими взлетами, доступными лишь самым замечательным артистам, мог играть обыденно; но и тогда несколько оброненных, вдохновенно — «по-полякински» — сыгранных фраз стоили подчас целого Violinabend’a другого скрипача.

Прекрасно сказал Гейне: «Вообще виртуозность скрипачей не вполне является результатом механической беглости пальцев н голой техники, как виртуозность пианиста. Скрипка — инструмент почти по-человечески капризный и находящийся в почти симпатическом соответствии с рас-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мирон Полякин

(К 5-летию со дня смерти)

М. Полякин

Содержание