Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 47

титуры Ф. М. Блуменфельд славился еще со времен беляевских «пятниц».

Вспоминаются эпизоды, характеризующие атмосферу занятий Ф. М. Блуменфельда с учениками в последний — московский — период его деятельности. Занимался Феликс Михайлович в консерватории три раза в неделю, в утренние часы. Само собою разумеется, что мы, ученики, старались присутствовать на всех его занятиях. Собирались мы обычно в классе с раннего утра, проигрывая разучиваемые музыкальные произведения друг другу до исполнения на уроке, советуясь по поводу деталей интерпретации. Не будет преувеличением, если я скажу, что игра на уроке перед Ф. М. Блуменфельдом казалась нам не менее ответственным делом, чем публичное выступление. Феликс Михайлович приезжал в 11 часов, подтянутый и собранный, в белом галстуке, а в первые годы его московской жизни — в визитке. Он успевал дома поиграть с часок «утренние упражнения», обычно сочиняемые им всякий раз заново, экзерсисы на скачки, аккорды и растяжения. Он не считал возможным приступать к занятиям с учениками, не приведя предварительно в порядок свой пианистический аппарат.

Такой же даже внешней подтянутости Ф. М. Блуменфельд требовал и от нас, своих учеников. «Вы сидите за инструментом и играете, как будто вы в утреннем халате» — это было высшее осуждение в его устах. Вспоминаю такой комический эпизод. Один из учеников Блуменфельла, недостаточно еще его знавший, явился однажды к нему домой на урок в воротничке, но без галстука. Он должен был исполнить b-moll’ную сонату Шопена. Феликс Михайлович усадил ученика за рояль, но долго что-то выжидал, не приступая к занятиям. Наконец, не выдержал, решительно встал, принес свой галстук и, ни слова не говоря, стал его повязывать совершенно растерявшемуся и покрасневшему юноше. «Нельзя же играть сонату Шопена в таком виде, без галстука», смущаясь сам, говорил Ф. М.

Редко Феликс Михайлович ограничивался на уроке прослушиванием и отдельными словесными указаниями; обычно он, сидя у второго рояля, тщательно прорабатывал с учеником произведение, обращая внимание на каждый штрих, на каждую деталь. Обязательное и неуклонное требование было, чтобы учащийся умел, начиная с любого показанного ему на втором рояле эпизода, играть музыкальное произведение и чтобы указание педагога — шла ли речь об апликатуре, динамике, артикуляции, колорите или ритме — было немедленно реализовано на инструменте и притом не в «приблизительной» форме, а предельно точно. Это развивало в учениках быструю техническую приспособляемость, — способность быстро перестраивать и видоизменять исполнительские выразительные средства.

При таком методе работы Феликс Михайлович успевал позаняться в консерватории с двумя-тремя учениками. Остальным — из тех, кого он считал нужным прослушать, — он назначал урок, обычно в тот же день вечером, у себя на дому.

Каждый из нас старался заслужить честь получить урок на дому: обычно этих уроков удостаивались только «избранные», добившиеся отличных художественных успехов. Дома у Блуменфельда собирались три- четыре «приглашенных» ученика. Кроме занятий, Блуменфельд частенько музицировал с ними, рассказывал, — как всегда, лаконично и образно, — о своих встречах с великими людьми: с Антоном Рубинштейном, Римским-Корсаковым, Шаляпиным, Глазуновым, И. В. Ершовым. Часто заходил живший этажом выше Блуменфельда его племянник — Генрих Густавович Нейгауз. Проигрывали в четыре руки произведения русских композиторов: симфонии Глазунова, Бородина, Танеева, Мясковского, оперы Вагнера, и многих других. «Проигрывали в четыре руки», — эти слова передают лишь внешнюю сторону. Не «проигрыванием» надо было бы это назвать, а «вниканием», «проникновением», «восторганием» — каким-то выразительным словом. объединяющим понятия проигрывания, прочувствования, обдумывания.

Правая нога, а частично, и правая рука Феликса Михайловича были уже в эти годы парализованы. Тем не менее, он был не только руководителем, но и восторженным участником таких музицирований. Изредка — и эти вечера запечатлелись в нашей памяти на всю жизнь — Феликс Михайлович садился за рояль сам и с присущий ему артистизмом и образностью исполнял сцены из любимых опер, камерные и вокальные произведения: «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова и «Любовь поэта» Шумана, вокальный квинтет из «Руслана» и «Гадкий утенок» Прокофьева, отрывки из трио Танеева и сцены из «Кольца Нибелунга». Больная рука мешала: он задевал соседние клавиши, неточно педализировал, но разве мы слышали это, разве мы могли останавливать на этом наше внимание? С блестящими глазами, затаив дыхание, окружали мы нашего незабвенного учителя и слушали великие произведения музыкального искусства. После таких вечеров мы, ученики, долго бродили, обмениваясь впечатлениями, по ночной Москве. Уснуть обычно долго не удавалось...

Я думаю, что если бы Ф. М. Блуменфельду предложили изложить свою педагогическую систему, он, по всей вероятности, не смог бы этого сделать, ибо работа его с учениками была основана не столько на анализе и размышлении, сколько на изумительной художественной и педагогической интуиции. Но в основе интуитивно найденных Блуменфельдом методов формирования пианиста лежал принцип, по всей вероятности, глубоко им осознанный: горячая влюбленность в искусство, способность воспламеняться под воздействием взволновавшего образа, воля к воплощению, — вот те качества, которые, прежде всего, он считал необходимым развить в ученике. И он умел создавать вокруг себя атмосферу «увлеченности» и, одновременно, работоспособности. Попадая в эту атмосферу, юноша или девушка, до того, быть может, воспринимавшие лишь внешнюю сторону искусства, любившие виртуозный «шик» или страдавшие самовлюбленностью, — через несколько месяцев преображались.

Каким путем достигал Феликс Михайлович такого преображения своих воспитанников, а часто и коренной ломки их психологии? Я могу на это ответить только так: он вводил учащихся в искусство, в творческий мир через свою личность, благодаря моральному и художественному величию своей личности и собственной искренней увлеченности. Конечно, может быть, мы, ученики, подражали ему, но, подражая, обогащали свою индивидуальность и научались смотреть на мир и на искусство новыми и, главное, своими глазами.

Ф. М. Блуменфельд прививал своим ученикам благородство вкуса. Он не переносил ни созерцательно-расплывчатого исполнительского стиля, ни пафоса ложной патетики. Горе ученику, если интерпретация его хоть чем-нибудь напоминала игру актерствующих «трагиков». Поисков характерности в интерпретируемом требовал от играющего Ф. М. Блуменфельд; он решительно протестовал против так называемого музыкального исполнения «вообще».

В классе Феликса Михайловича, наряду с лучшими произведениями западноевропейских композиторов, постоянно звучали фортепианные сочинения авторов русской школы: Балакирева, Мусоргского, Лядова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова. В московский период своей деятельности Ф. М. Блуменфельд придавал творчеству Рахманинова особо важное значение в деле воспитания вкуса и развития пианистических качеств; все мы прошли через школу «Этюдов-картин», которые Феликс Михайлович особенно любил у Рахманинова.

Ф. М. Блуменфельду не свойственны были узко-пуританские взгляды на искусство. Он искренно радовался талантливой музыкальной шутке и мог восторженно превозносить понравившийся ему остроумный танец. Но салонные произведения второстепенных западно-европейских авторов: Годара, Шютта, Мошковского, Герца и др. — решительна изгонялись им из репертуара во все периоды его педагогической деятельности. По мысли Блуменфельда, высокая миссия исполнителя, прежде всего, заключается в том, чтобы любую музыку, даже самую сложную, сделать понятной и убедительной для аудитории. «Непонятно!», «Не понимаю!» — подобно известному: «Не верю!» Станиславского — было предельным осуждением игры ученика в устах Феликса Михайловича.

Чтобы смысл интерпретируемого был понятен и убедителен для других, нужно, прежде всего, самому исполнителю проникнуться музыкой и понять ее. Но этого мало. Надо сделать музыку понятной и для этого рельефно, выпукло вылепить — именно вылепить — музыкальную ткань произведения, показав ее многопланность, многоэлементность, объемность, — иными словами, показать ее, так сказать, в трехмерном измерении. Этой исполнительской лепке, превращающей музыку в нечто «осязаемое» и рельефное и, вместе с тем, раскрывающей внутренний смысл произведения и оттенки этого смысла, учил своих учеников Ф. М. Блуменфельд.

Материалом для «лепки» пианистом музыкального произведения, по мысли Блуменфельда, является, прежде всего, фортепианный звук. В работе с учащимися Феликс Михайлович особое внимание уделял культуре владения звуком. Влюбленный в неисчислимое многообразие колористических и динамических градаций фортепианной звучности, Блуменфельд не терпел серого, монотонного и стучащего звука. Ученик должен уметь «рисовать» фортепианным звуком, — как линией в графике, — владеть изгибами фортепианной звучности, извлекать не только тихие и громкие, но и темные, густые, глубокие, мрачные — или прозрачные, яркие, светлые звуки. Качеству фортепианного звука Феликс Михайлович, повторяю, уделял исключительно большое внимание. Он утверждал, — сознательно, конечно, утрируя, — что одним лишь тембром звука исполнитель, в том числе и пианист, может покорить слушателя, и вспэминал при этом известную певицу, — имя ее я позабыл, — самый тембр голоса которой вызывал у него слезы умиления.

Ф. М. Блуменфельд любил тянущийся, протяженный фортепианный звук. Продол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание