Выпуск № 7 (101) | 1946 - страница 41

сказочно наивно и не несет в себе ни величия, ни размаха воображения, уступая II и III актам. Материал почти теряет образность, растворяясь в хроматических, весьма прозрачно-расчетливо механизированных комбинациях. Психологически аморфная интрига здесь окончательно отомстила за себя, ибо эмоциональная сфера действия была уже исчерпана в массовых действиях, а космологическая сфера оказалась «невытянутой»: концепции не веришь, а сильной музыки, которая заставила бы пойти за собой слушателя при всей наивности концепции, тут-то и не нашлось. Воображению композитора неоткуда было ее «вытащить»: «царство» неубедительно погибло, а герои перенеслись в славянский рай, в сущности, без всякой реально пережитой драмы. И сравнить нельзя этой наивной концовки с гибелью «Китежа», когда от сочувствия плакать хочется и где спасение становится так жизненно-желательно!.. Думаю, что в слабой драматургической мотивировке финала «Млады», в эмоциональной аморфности и в музыкальной недоказанности космического поворота действия, коренится причина «холодного», почтительного внимания к этой прекрасной опере и, в итоге, ее нежизнеспособности. Бородинский финал «Млады» звучит куда убедительнее, хотя и является всего лишь инструментально-симфоническим приспособлением эскиза.

Но в «Младе» Римского-Корсакова наряду со сферой культово-огневой есть еще убедительно композитором раскрытая область, к которой теперь и обратимся. Это область эпически величавой трактовки: так сказать, народно-государственная жизнь, строй, быт, взятые в возвышенно поэтическом аспекте и вместе с тем убедительно реально (как, например, знаменитая сцена торга и сцена гадания). Данные две сцены, во втором акте, заставляют глубоко сожалеть, что РимскийКорсаков не осуществил столько лет им лелеянного замысла — создать оперу из Гомера (Одиссей у Алкиноя или Одиссей и Навзикая¹). У него в его творческом облике, были все данные для образцов, величавых своей конкретнейшей простотой — простотой общечеловеческого. Поэтико-романтическую сторону античности он успел воплотить в прелестной кантате «Из Гомера», произведении недооцененном. Но жизненно-бытовую, «государственную» и вместе с тем «домашнюю», но для всех открытую область человечнейших отношений древне-греческого эпоса Римский-Корсаков воссоздать не успел. Ущерб, однако, вознаграждается достигнутым в «Младе» и отчасти в «Снегурочке» в высоко-правдиво эпичном образе царя Берендея, в образе, в котором дано антично величавое -становление простоты. В «Младе» же — особенно сцена гадания, сцена торга и, пожалуй, вступление и начало оперы (женский хор).

Для народных сцен — «сцен текущего дня», «массового быта», в которых среди повседневной жизни с ее обычным течением вклиняются события: в виде ли новой вести, зашедшего нового человека, необычного явления — все это в пределах историко-художественного романтизированного эпоса — Римский-Корсаков всегда находил Нюрму, краски, ритмы: возникали широкие звукописные обобщения («Псковитянка», вечер деревенский в «Майской ночи», Ярилина ночь в «Снегурочке», упомянутые сцены, т. е. II акт в «Младе», торговая площадь в Новгороде в «Садко», вечер в слободе, в Москве, в «Царской неве-

_________

¹ Кантата «Из Гомера» сочинена была летом 1901 года и была задумана как вступление к опере «Навзикая». «Не решив окончательно судьбу "Навзикаи", я назвал свою прелюдию-кантату "Из Гомера"» («Летопись»).

сте», наконец, народные сцены в «Китеже» — перед нашествием татар и в осажденном граде, где композитор создал уже непревзойденные образцы массового эпико-драматического действия).

Для такого рода картин у Римского-Корсакова выработался целый ряд выразительных приемов с умелым включением в массовое действие как проходящих явлений, так и значительных, образов, служащих, так сказать, для насыщения картины, и образов героев или явлений, несущих в себе основные верования, обычаи, принципы народной жизни. Вот в этом последнем отношении в операх РимскогоКорсакова есть одна важная черта, глубоко-эпическая, как будто еще не отмеченная, но очень характерная для его творчества и решительно выделяющая его оперный стиль и определяющая его. Это постоянно ощутимое присутствие рапсода — сказителя, певца, чьи вещие уста «знают» уже ход вещей и спокойно-величаво о них повествуют. Если нет сценического носителя «сказа», то чрев музыку все равно ощущается его присутствие. Так ведь и в поэтике Гомера. Русско-славянские «доевности» с их раскрытием быта как раз подсказывали Римскому-Корсакову данный метод действия. В «Снегурочке» такого рода собирательным сценическим лицом и «рапсодом», воплотителем массовых образных понятий и идей о жизни, о действительности, является сказочный царь Берендей, в «Младе» жрец Радегаста, в «Ночи перед Рождеством» так остроумно построен Финал, что оказывается, что сам герой оперы Вакула является сказителем, в «Садко» — конечно, сам Садко и герой и рапсод, в «Китеже», где «сказительство» становится и действием и объектом действия, форма эта достигает наивысшего совершенства и, порой, оркестр становится «рапсодом». Кроме того, носителями «вещего сказа» являются те, кому народное художественное эпическое мышление издавна передало это право: певцы-гусляры, слепцы-нищие (в «Китеже» и отрок малый).

Еще очень существенно: хор становится из действующего коллективного лица носителем «сказа», т. е. живым воплощением массовой хоровой лирики, подводя итоги или обсуждая происходящее или славословя высшие силы вместе с героем-рапсодом. Примеры: конечно, финал «Снегурочки» с славянско-языческим прославлением солнца и упомянутый финал «Ночи перед Рождеством», также финалы «Садко» и «Китежа» и «Золотого петушка» («плач»). Действие кончается и переходит в сказ, воплощенный в массовой хоровой липике. Элементы всего этого уже были даны и в прелестной «Майской ночи». Я не знаю, когда в сознание Римского-Корсакова вошел Гомер, столь им любимый и столь его притягивавший, но не исключена возможность, что постижение Гомера (а не просто чтение) пришло с постепенным усвоением эпико-поэтических воззрений славянства не только на природу, но на действительность в целом. Думаю, что все это начало занимать особенное место в творческом «обиходе» композитора, конечно, не в период писания сербской увертюры под суфлерство Балакирева в 1867 году, хотя этот год мог быть «толчком», а между «Майской ночью» и «Снегурочкой». Характерно, что в музыке Римского-Корсакова, именно, со «Снегурочки» начинает возникать некий слой, вернее, «стиль тем» несколько речитационного склада, тем, которые в отличие от песенных попевок можно бы назвать темами «сказительства». Ритм их — свободный, но вместе с тем несвоевольный, а очень чеканный, пластичный. Это словно бы ритм художественной прозы. Напев обычно сурово диатонический из простейших перестановок тонов данного лада. Преобладает величавый унисон. Темы эти обобщают в себе или звуко-сим-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание